京剧演员李维康简历资料李维康是怎样走上京剧道路的呢？[第2页]

时间：2017-07-14 09:49:03 来源：网络整理 编辑：

　　正是基于这样的思想认识，李维康在她主演的现代戏、新编历史剧和优秀传统剧目中，都贯穿着一种创新的精神。这种创新精神，是她赢得观众特别是中青年观众的重要原因。1977年，她主演的现代戏《蝶恋花》出现在首都戏曲舞台上。当时，受“四人帮”反动的文化专制主义禁锢多年的戏曲舞台正逐渐得到解放，观众正以焦渴的心情欣赏着京剧传统剧目，《蝶恋花》受到了观众的欢迎。这一方面固然是因为剧本创作摈除了江青之流鼓吹的 “三突出”的创作模式，另一方面，李维康的表演所体现的创新精神，也为演出增添了异彩。她的扮相潇洒大方，表演洒脱优美，唱腔圆润透亮、格调清新。她稳重、端庄、清新的艺术素质引起了戏曲界专家的普遍注目。她在戏中成功地塑造的革命烈士杨开慧的形象，是一个生活在群众之中的，既有革命的远大理想，又有儿女柔情的血肉丰满的英雄典型。为了表现人物性格的各个侧面，李维康运用了曾被江青认为是糜糜之音，不宜表现英雄人物的 [西皮慢板]、[高拨子]、[四平调]等板式。这些不同的板腔都非常贴切而又真实地表现了人物性格与规定情境。《蝶恋花》的革新并不止于此。著名京剧演员刘长瑜曾在《人民戏剧》撰文，称李维康是“勇于革新京剧声腔艺术的能手”，她说李维康在唱腔中还吸收了地方戏与民歌的曲调，丰富并增强了京剧唱腔的表现力。比如戏中古道别乡亲的 “情难舍”一段，为了表现杨开慧被捕时与乡亲们依依泣别的动人情景，李维康非常成功地化用了越剧中说唱味道浓厚的[清板];而在最后表现对革命的向往与信心时，又借鉴了豫剧顿挫强烈、铿锵有力的干板跺字的唱法，唱来振奋人心。在演唱 “向朝阳”的大段 [反二黄] 时，李维康时而运用歌曲气声的发声方法，表现对毛委员的向往、思念和深情，时而化用老生的唱法，表达期望岸英冲出牢房的真挚、深沉的感情; 时而又将湖南民歌的旋律与 [反二黄] 的尾声揉在一起，使人感受到浓郁的地方气息，但又不离京剧的格调。而最见功力的是，李维康在《蝶恋花》唱腔中，成功地化用了“程派”的唱腔艺术。如 “向朝阳”一场，在“将碧血化云霞飞向朝阳”的大段唱腔中，李维康融进了程腔委婉的旋律，又化进了豪迈与奔放的感情，再加上透亮的“金嗓子”，演唱非常真实生动地表现了杨开慧对革命和对毛委员的无限深情。

　　《蝶恋花》演出之后，李维康收到了上百封来自全国各地的信件，从年过七旬的老人到正读初中的学生，其中还包括一些戏曲界专家，都赞扬她声腔艺术上的革新。这些洋溢着真挚情谊的信件，更坚定了李维康走京剧艺术革新道路的决心。1980年，她在排练新编历史剧《李清照》时，在尊重京剧传统的基础上，有意识地做了比较全面的革新尝试。李维康在阅读剧本和《李清照集校注》后，对这位我国历史上卓越女词人的坎坷遭遇十分同情。李清照脍炙人口、千古流传的名篇杰作使她激动不已。她决心在戏曲舞台上塑造好这位中国历史上非同凡响的女文学家的形象。为了运用恰当的艺术表现形式使观众喜爱看，看得懂，从中得到美的享受，进而被剧本所表现的爱国主义思想所感染，李维康冥思苦想，彻夜难眠。她想到许多问题，诸如：观众难以听懂的湖广韵与上口字，是由于 “四人徽班”进京带来的地方口音，如今可不可以根据观众的语气习惯作相应的改变呢?旦角化妆的贴片子，那是因为过去适应男演女角，今天能不能改一改呢? 京剧传统服装缺乏人体线条美的缺点能不能弥补呢? 能否适应新一代观众的审美要求，使京剧唱腔更加丰富多彩一些呢?反复思考之后，在同编剧、导演、音乐、舞美等创作人员讨论剧本时，李维康提出了这些想法，希望从表演、歌唱、化妆等方面进行革新。创作人员都很同意她的这些意见，导演郑亦秋提出《李清照》的排演要体现 “闯”、“创”二字。革新是从怎样更好地塑造李清照的人物形象出发的。剧中第一场李清照是位才华颖露、活泼娇羞的闺中少女，到后几场时则成了饱经战乱、备受颠沛流离之苦的中年妇人，如果拘泥于旧有行当的束缚，演员很难完成这一人物形象的塑造。所以，李维康在表演上前半场较多地运用了闺门旦的表演，身段轻盈，动作舒展，突出人物聪颖活泼的性格特点; 后几场则用大青衣演法，表现人物在国破家亡后忧时伤世的一腔悲愤，恰到好处。在语言上，不念上口字，让韵白达到既要美又要生活化、口语化，念来尽量“有如家常语，还同事样般”，使“听者有兴趣，能泣亦能欢”。在唱腔上，李维康从表现人物的需要出发，借鉴和吸取不同风格的唱腔艺术，做有机的融合，并统一于自己独立的艺术风格之中，使唱腔丰富多彩，曲美情深。如为表现李清照新婚燕尔的欢乐之情，李清照借鉴了 “张 (君秋) 派”唱腔华美俏丽的风格; 为表现李清照在孤寂中回忆往事的凄凉心境，李维康借鉴了凄楚迂回的程腔; 特别是在第九场中，李维康先是以昆曲的音律为基调演唱李清照的著名词章《声声慢》，接着又由昆腔转入剧作者的大段 [反二黄] 唱词，从昆曲到皮黄，连接自如，混成一体。演唱中，还适当运用歌曲演唱的发声方法并杂以某些小颤音，在中低音处使用胸腔共鸣，在小腔的迂回上力求细腻，使这一大段唱情真意切，让人听来荡气回肠。在剧场里每演唱至此，观众都报以热烈掌声。正因李维康善于吸收各种艺术营养，融化于自己的唱腔之中，才使《李清照》的唱腔给人以清新的鲜明印象。刘长瑜评论说，听李维康的唱“似曾相识，但的确别具一格，

　　而且能高能低，能窄能宽，能放能收; 无论是蓄气、换气、偷气，她都能够依腔而变，并能准确地运用头腔、鼻腔、田腔、胸腔的共鸣，在高中低的音域里自由驰骋，真是时如高天行云，时如金石击撞，时如珠走玉盘，散发出强大的艺术感染力。”在李清照的化妆上，李维康则吸收古装话剧和越剧的长处，不贴片子，不梳大头，不戴泡子和很多花饰，而使用了由造型设计新创制的盔头式硬头套; 服装也一改青衣的一般性装束，借鉴古代蝉衣设计出新颖的纱披和纱水袖，装束起来既符合人物身份，又使身段显得优美。使这出戏清新淡雅，优美脱俗，耐人寻味。

　　如果说，李维康在《李清照》的演出中，做了较全面的革新尝试，但就行当来说，虽然吸取了闺门旦的一些表演，主要发挥的仍然是她专擅的大青衣行当。不少人认为，向以唱工著称的李维康，大青衣的戏路子已经形成，她凭此就完全可以在戏曲剧坛分踞一席之地。但李维康是一个在艺术上不断追求的演员，时时想的是 “心中的艺术”，而不是 “艺术中的自己”。她认识到，随着时代的不断前进和观众审美要求的不断变化，戏曲艺术所表现的内容及其形式也必然会相应变化，特别是戏曲现代戏的舞台创造，要求表演由细致的行当分工逐渐向着综合发展，这就要求演员必须突破行当界限，开扩艺术创造的天地。有勇气和胆识追随时代前进的演员，是不会满足于已有的艺术境地的，而要到更广阔的艺术天地里驰骋。正因如此，继《李清照》之后，李维康又塑造了现代戏《恩仇恋》中凤妹子的舞台形象，突破了自己已初步形成的风格。

　　《恩仇恋》是剧作家吕瑞明、陈延龄根据描写大革命时期的长篇小说《旋风》改编的，凤妹子是戏中一个主要人物。她自幼习武，具有强烈的正义感，鲁莽轻信，豪爽泼辣，而又富于少女的细腻纯情。剧本为塑造人物性格提供了很好的基础，但由于人物性格特征的复杂性，以及人物戏剧行动的多种变化和剧本情节的曲折，决定了无法套用任何一个表演行当的程式来表现凤妹子这个人物，这就为演员在运用唱、念、做、打、舞等艺术程式表现人物性格上增加了难度。而李维康却把这作为创造崭新角色的一个极好机会。她在戏校时曾排演过《水斗金山》一类武戏和《桃花村》等“荀派”戏，武功有一定基础，对花旦行当也不陌生。加之她在戏校时还扮演过黛诺和铁梅，对演现代戏积累了一定的经验，所以她对运用京剧艺术手段创造凤妹子的形象满怀信心。排演时，她从人物性格出发对唱腔进行了创造，力求刚劲清亮而不追求华丽。如在表达凤妹子责备哥哥的愚昧糊涂的一段唱里，唱腔中揉进了花脸、老生粗犷、苍劲的唱法，恰到好处地表现了凤妹子性格上泼辣豪爽的一面。在表演上，也从表现人物性格出发运用程式。比如为了表现凤妹子少女温柔的性格侧面，李维康不仅继承、借鉴和改造了花旦的表演方法，而且还从生活中提炼了富有性格特征的动作，加以运用。如凤妹子同恋人赵泉生见面时，用手揉弄辫梢，用脚尖来回搓地的动作和眼神的运用，把凤妹子在知心人面前的羞涩神态和细腻情感，表现得惟妙惟肖。在念白上，则尽量把生活化和戏曲化统一起来。在排练时，李维康先熟读剧本，然后按照人物的思想感情，运用口语语气把对白念了出来，在反复把握人物语言感情的基础上，再按舞台 “规范”的要求来念，尽量达到既生活化又戏曲化。在程式运用上注意了为塑造人物和推动剧情服务。如在 “练马” 的动作中，设计的就不是单纯的“起霸”，而是能表现凤妹子骁勇性格的程式化的舞蹈。再比如凤妹子同铁拐李对打时运用的“乌龙绞柱”，也不是单纯为了增添舞台气氛，更不是脱离情节卖弄技巧，而是巧妙地同蹚铁拐李的独腿结合起来，表现了凤妹子的机智。还有在表现“惊马”时做出的“串翻身”的传统程式，在表现“乘马”时做出的芭蕾舞般的“大跳”和 “托举”，都使人感到协调统一而不突兀。在文化部艺术局召开《恩仇恋》座谈会上，有的专家认为李维康在《恩仇恋》中的表演，无论是同她以前的表演相比，还是在现代戏的表演方面，都有所突破。这种看法是有根据的。