现代传媒变革与20世纪艺术批评形态变化[第4页]

时间：2014-07-13 10:15:00 来源：网络整理 编辑：

　　毫无疑问，如果文学批评研究不关注《新青年》、《创造》、《小说月报》、《现代》、《少年中国》；电影批评研究如果不关注上海的《申报》电影副刊、《晨报》，天津的《大公报》电影副刊、《影戏杂志》（1921）、《电影周刊》（1921）、《电影杂志》（1922）、《电影艺术》（1932）、《现代电影》（1933），当代的《电影艺术》、《当代电影》；美术批评研究不关注五四前后的《新青年》、当代的《美术思潮》、《中国美术报》、《江苏画刊》、《美术》、《新美术》、《世界美术》等，都是无法想象的。
　　20世纪在美术领域还有一个重要的艺术传播方式或艺术批评媒介是美术展览。而恰恰是在刊物不能较为自由地体现自己的艺术意志的时候，批评家的角色又从编辑转为策展人。
　　比如90年代，美术批评介入当代美术的方式上就发生了很大变化。因为刊物不再成为“文本批评”生效的场所，丧失了某种“权力话语性”。批评家从‘文本批评’转向民间化的‘展览操作’，即从‘批评家’的角色转换到‘策展人’的角色”。正如美术批评家贾方舟总结过一种“从‘编辑’到‘策展人’：批评家角色的转换” [12] 的现象。他认为80年代的艺术批评与90年代的艺术批评有很大的不同。在80年代，批评家通过写文章介入艺术，是文本性的工作，而且，这种“文本的途径和批评的有效性主要是借助于报刊杂志这一传播媒体实现的。许多重要的批评家就直接掌握着编辑权和发稿权”。而到了90年代，“1989年在中国艺术史上是一个重要的分野。这一分野不仅表现在艺术的走向上发生了很大变化，而且在批评介入当代艺术的方式上也发生了很大变化。”因为刊物不再成为“文本批评”生效的场所，丧失了其“权力话语性”。因此，“批评家借以实现‘话语权’的‘载体’被抽空了，只有改弦易辙，从单一的‘文本批评’转向民间化的‘展览操作’，即从‘批评家’的角色转换到‘策展人’的角色” [13] 。
　　这是美术批评的一种重要新变。毫无疑问，“策展”也是一种广义的、行动化、活动化的批评，也是最能凸显、实现批评家或策展人的艺术思想或权力话语的“权力批评”。正如贾方舟所说的，这种“权力批评”，“从确立主题到选择艺术家，既体现出策展人对当代艺术问题的学术判断，又体现出策展人对参展艺术家在选择中体现出来的眼力、权力与准则。这在某种意义上是比‘文本批评’更有效的批评。” [14] 新潮美术与后新潮美术中，高名潞、栗宪庭作为主要策划人策展的“中国现代艺术展”（1989年2月）、王林策划主持的“北京西三环艺术研究文献（资料）展”（后更名为“中国当代艺术研究文献资料展”）、吕澎任总策划与艺术主持、皮道坚任艺术总监、彭德任监委主任的“中国广州首届90年代艺术双年展”（1992年10月），十几位著名批评家联合策划的“美术批评家年度提名展”（1993—1995年）等等，都是批评家发挥“权力”，作为策展人而做的成功画展。
　　另外，文艺团体在艺术的生产和传播中发挥重要作用，借助于印刷媒介，这些艺术社团都办起了自己的文艺刊物。尤其是“五四”新文化运动时期文学艺术团体风起云涌，堪称一个各种文学艺术主张旗号五花八门、百花齐放的“狂飙突进”、“凤凰涅磐”的时期。
　　这种类乎春秋时期“诸子百家”、欧洲文艺复兴的艺术发展的黄金时代，由于30年代“救亡压倒启蒙”，由于中国共产党通过左翼文学运动，通过鲁迅艺术学院、通过“在延安文艺座谈会上的讲话”等主导化、国家意识形态化的方式而逐渐收缩。到“文革”时期，几乎没有任何民间性质的文艺社团和源自民间的文艺运动。
　　到了80年代中后期，团体、运动百家争鸣的“黄金时代”才出现复兴的迹象。当时的文学艺术团体（诗歌、美术与乐队最多）众多，旗号、口号林立。以美术界为例，约在1985年前后，出现了一个近乎“井喷”的繁盛时期，形成了“新潮美术运动”。大批青年画家的崛起，名目繁多的画派、主张、口号、画展纷纷涌现，以各地区青年艺术家为集群的美术群体在社会上纷纷涌现并登堂作秀，地方自办的各类画展、支持这些画家的刊物也相继问世。八五新潮的艺术团体如“’85新空间”、“新具象”、“北方艺术群体”、“红色旅”、“新野性”等；展览如1985年5月“前进中的中国青年美术作品展览”、“’85新空间画展（浙江）”“新具象画展（上海-南京）”、“北方艺术群体美展（哈尔滨）”、“中国无名氏画会现代绘画展（重庆）”、“十一月画展（北京）”、“艺术集团展览（湖南）”等几乎难计其数。相应地，围绕着八五新潮美术，一个活跃、充满生机和活力的青年批评家群体也因而出现，他们极尽阐释之能事，指点方向，高扬艺术主张。
　　注释：
　　[1]贾方舟：《20世纪末中国美术批批文萃批评的时代序言》，广西美术出版社2007年版，第18页。
　　[2]沈语冰：《20世纪艺术批评前言》，中国美术学院出版社，2009年版，第2页。
　　[3]转引自沈语冰：《20世纪艺术批评前言》，中国美术学院出版社2009年版，第1页。
　　[4]詹姆斯埃尔金斯：《西方美术史学中的中国山水画》，转引自潘耀昌：《二十世纪中国美术史的困惑》，中国美术学院出版社1999年版，第180页。
　　[5]李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国1930-1945》，生活读书新知三联书店2008年版，第97页。
　　[6]李欧梵在《上海摩登——一种新都市文化在中国1930-1945》中曾论述30年代的上海出现了一种“出版资本主义”，见生活读书新知三联书店2008年版，第97页。
　　[7]生活读书新知三联书店，2008年。
　　[8] 刘瑞宽：《中国美术的现代化：美术期刊与美展活动的分析（1911-1937）》，生活读书新知三联书店2008年版，第9页。。
　　[9]贾方舟：《20世纪末中国美术批批文萃批评的时代序言》，广西美术出版社2007年版，第8页。
　　[10]栗宪庭：《敏锐、胆魄、宽容和历史感》，《美术思潮》1987年第6期。
　　[11]殷双喜：《编辑与责任》，《美术思潮》，1987年第4期。
　　[12]贾方舟：《20世纪末中国美术批批文萃批评的时代序言》，广西美术出版社2007年版，第8页。
　　[13]贾方舟《20世纪末中国美术批批文萃批评的时代序言》，广西美术出版社2007年版，第8页。
　　[14]贾方舟《20世纪末中国美术批批文萃批评的时代序言》，广西美术出版社2007年版，第8页。
　　[15]夏晓虹：《晚清女性与近代中国导言》，北京大学出版社2004年版，第3页。
　　[16] 参见笔者著《中西诗学的会通——论20世纪中国现代主义诗学》，北京大学出版社，2002年。