高甲戏传统曲牌结构的动力系统研究

　　高甲戏又叫戈甲戏、九角戏等，福建省五大地方剧种之一，主要流行于闽南方言区，在中国台湾、东南亚华侨居住地区也有演出。据初步统计，高甲戏现有传统剧目九百多个，音乐唱腔兼用南曲、傀儡调和民间小调，以南曲为主。

　　高甲戏传统曲牌大概三百余首。结构以单乐段为主，内部构成较为复杂，既有简单的上、下两个乐句，也有复杂的由长达七个乐句组合而成的；还存在少量的多乐段，以两段体为常见。

　　本文中的音乐动力系统指推动音乐进行的基本动力构成，其主要探讨音乐如何变化以及与这些变化相关联的各种要素，梳理各种动力源对于音乐进行所产生的影响，研究动力系统在音乐发展过程所具有的本质性作用。

　　推动高甲戏传统曲牌结构生成的动力是多方面的，其构成的一切要素和矛盾，都是推动曲牌结构生成的动力。这些不同形式、不同性质、不同地位的动力紧密关联，相互制约，相互促进，共同构成曲牌结构生成的动力系统。主要有以下七个方面。

　　一、调式主音所具有的至上性控制动力

　　调式主音与非调式主音之间构成了对立统一的矛盾，这种矛盾构成了音乐发展的基本动力，是动力系统的核心力量。

　　谱例1伴奏唱腔曲牌的主音建立在c羽上。以a乐句为例，角音作为属音，直接支持主音；同时，徵音和变宫两音作为环绕辅助音支持羽音；再加上时值和节拍位置的布局安排，进一步凸显羽音作为主音的功能。b乐句强调了下属音商音，虽然商音色彩新颖，节拍位置较之于主音羽音也具有较大的优势，但从收束音角度看，商音以下属音的身份支持主音羽音。h1乐句开始建立在主音羽音上，其后，为了突出拉腔的独特色彩，引出徵音暂时强化商音，使得商音好像取得暂时性主音的地位，但很快转向了羽音的属音角音，用以支持羽音，使得羽音的收束自然流畅。

　　谱例2由谱例1浓缩而成，从主音羽音来看，清晰地彰显出羽音的绝对地位，其他所有的音都是围绕羽音而存在的。

　　上谱例中羽音具有绝对的控制力量，其地位几乎没有被“动摇”过，在一级结构层面（整首曲牌结构，单一部曲式）、二级结构层面（乐句）甚至三级结构层面（乐节）上都牢牢控制住了整首曲牌结构。所有的非主音都紧紧围绕主音，使曲牌音乐形成较为强烈的进行倾向，从而产生了较大的进行动力。

　　二、骨干音游移所产生的动力

　　在曲牌音乐呈示发展过程中，局部的骨干音游移既为音乐增添了不同的色彩，也为音乐进行提供新的动力。调式主音的力量在一级结构层面上具有最为直接、最为强大的控制力，它是全曲力量最为强大的一个骨干音。而在二级结构或者更低的次级结构上，调式骨干音常常游移到非调式主音。

　　谱例3建立在c羽调式上，a乐句前三小节角音与羽音的多次交替，明确了该曲牌的羽调式属性。a乐句最后“意外”落户在商音上，该商音不具备明确的调式主音功能，因为其商音的支持系统所产生起来的力量有限。但a乐句收束音商音为建立在商调式的b乐句做好调式功能上的预备了。需要说明的是，第三小节最后的徵音具有重要的作用。首先，徵音具有“中和”作用，“中和”第1至3小节较为强烈的羽调式色彩；其次，具有功能预备的作用，为即将出场的新骨干音——商音做好功能的预备。h乐句从角音开始，羽调式的倾向性仍很明确，但从第二小节开始起，商调式就相对明确，尤其是第三小节中羽音对商音的上四度支持，较为明确地确立了商调式。c乐句大量引出商音的上下五度音：徵音和羽音来进一步强化商调式。d乐句从商调式转回羽调式，收束整个曲牌。

　　从这四个乐句的调式主音的布局来看，羽调式是基本调式，商调式是副属调式。整个曲牌中间部分经过了逐渐转换过渡到商调式、确立商调式、最后强化商调式的过程，使得曲牌获得了一种新的进行动力。

　　再如器乐吹奏大唢呐“三通”曲牌【二锦】（第297页第6条）o曲牌的前两小节确立了商调式，但是，起始音角音的节拍位置、时值长度，以及出现频率等决定了角音在该曲牌的特殊地位。a乐句（第3至9小节前两拍）开始在角音上“徘徊”，有较为清晰的角调式色彩，之后转回商调式。b乐句（第9小节后两拍至第16小节前两拍）从商调式开始，突然转到了宫调式，并收束在宫调式上。c乐句（第16小节后两拍至第21小节）在商调式和宫调式之间“游移”，最后收束在商调式上。商音为主音，而其上、下辅助音角音和宫音分别得以强调，并在局部构成了角调式和宫调式，运用这两个辅助性调式来支持主要调式——商调式。

　　主音自身对宏观结构具有极强的控制力量，而主音并不是始终“亲临”现场，很多情况下，主音是间歇性缺席的，而临时骨干音多是与主音有密切关联的，如主音的上下五度音、上下辅助音。这些临时骨干音与主音形成对立统一关系，既为音乐增添了色彩，也增添了进行动力。

　　三、核心材料贯穿所产生的动力

　　素材的核心地位很大程度上取决于素材的个性、统帅能力以及出现频率等要素。一般而言，素材的个性是由素材的音程关系以及节奏关系决定的。高甲戏传统曲牌多由均衡的八分音符节奏构成，核心素材的节奏特性丧失，因此，素材的核心地位主要取决于音程关系。这种由特定音程关系决定的核心素材具有制约整个曲牌的作用，通过其呈示、发展以及与其他素材之间对立统一关系，产生音乐进行动力。

　　a乐句开始的六个音为全曲的核心素材，贯穿整个曲牌，每次再现时都发生变化。第一次是在变徵音前附加上、下环绕辅助音，核心素材由六个音增加到八个。在b乐句中，该核心素材以下行纯五度的形态呈示，并多次重复这个核心素材的变化形态。c乐句开始，核心素材第一个音D音上行纯四度转变为G音，其他音不变；随后，改变核心素材中间若干音，两端保持不变，类似于传统叠奏方式；最后一次仍然是核心素材的下行纯五度形态。

　　分析可见，这个器乐曲牌明确地建立在一个核心素材基础上，通过两种方式，也就是核心素材自身的变化以及核心素材的贯穿在场，使音乐获得了较强的进行动力。核心素材自身变化途径主要有改变局部音、保持大部分音，或运用叠奏方式。核心素材的贯穿主要是借用中国传统循环体结构思维，将核心素材与不同的非核心素材相互连接，其中循环的核心素材具有“领头羊”的功能，“带领”着不同的新素材向前运动，动力强劲。

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