蔡仲德先生《中国音乐美学史》再读札记[第3页]

　　《乐记》被认为是儒家音乐思想之集大成，涉及的问题虽然多，但大多与“美善合一”的审美观念有密切的关系，即便是其中所谈及的“乐情”与“乐象”，也渗透着“声音之道与政通”的思想，“政治”与“道德”与“美”交织在一起，贯穿始终，无法}：净地剥离。这是研究“中同音乐美学思想”无法规避的事实，恐怕也是有人直言蔡先生“较多的是从思想的角度，而不是审美的角度来评价中国音乐美学的得失”的原因所在。另外需要提到，“音乐思想史”与“音乐美学史”，是区别较大的两个领域，前者的涵括范同更广，此处不作赘述。

　　其三。通往哲思路上的困顿：理论与实践的“隔离”与“对接”

　　（一）“隔离”的现状及历史根源

　　蔡仲德先生在晚年曾谈到陔书的遗憾之处，主要有两点：一是关于佛学思想对中国音乐美学影响的研究不足；一是音乐思想与音乐形态之间“贯通”的缺失，这一点与本文前面提到的“研究对象”在更大空间里的拓展也息息相关。

　　中国艺术中“形上”与“形下”的矛盾一次次被凸显出来。从事表演实践的音乐家总是不满意文字对于音乐的代言，因为作品的存在是艺术的原点，这是美学与艺术实践活动的最大的分野，也造成了学科问的误解与疏失。前者是慨念性、抽象性，后者是经验性、务实性，在音乐美学自身品质失守的情况下，阐释又很容易沦为一种缺乏清晰逻辑形式的感性呓语，那么，我们怎样看待历史上音乐实践与理论书写的“隔离”？

　　不可否认，美学研究与艺术实践活动更紧密地结合在一起，才会更有活力，因为美学有义务回答艺术提出的各种各样的问题。然而，需要特别指出的是，作为哲学的分支之一，美学本身具有自足完满的向度，并不具有对实践绝对的创造性及指导性。就其实质而言，美学不给任何具体事象提供解决的方案。美学肯定本质的代价，就是必然要大量舍弃掉具象的、经验的成分。有些人总会对美学抱有一种期待，即某一美学观念能不能在实践活动中得到相应的印证？但不幸的是，这种期待常常会落空。从某种意义上讲，我们以为必须由美学来引领出一种“艺术之必然”，也是十分单薄的想法。实践常常回到美学系统的整理中，美学却未必去指导未来的艺术实践，美学必须透过诸多纷杂的现象，直指文化心灵内在选择的价值根源，及音乐事象背后的核心内涵。

　　就当下的中国传统音乐美学研究而言，仍然存在着美学思想与音乐形态、音乐行为相分离的情形。这不是蔡先生个人的遗憾，也不是当代学术一时的诘难，而是历史由来已久的问题。文字是古代知识分子最擅长的表达载体，士通过这种方式把握世界，音乐的表达、流播、传授等方面，无一不依靠语言和文字。然而，从另一角度而言，文字对音乐的解说又是一种干涉。因为若要尊重音乐形态本身的“声音”的事实，就应当接受人类思维的模糊性，文史界向来有“诗无达诂”之说，即表达对于无穷宇宵世界及其关联的认识，出自于人的本能，以有限的方式描述主体内心世界不确定的感觉和情绪，注定要在限制之中，不能到达彼岸。文字的有限性再次被推到音乐“不可言说”的审判台，而这一切却无法让天生有着表达与思考欲望的知识分子们封笔沉默。

　　宇宙间的“至乐”从何处来？它意味着什么？跟“人心”的关系是怎样的？它在人世生活中的功能和价值是什么？关于“声音之道”的种种体验和探求，中国古代社会中，只有文人士大夫有这样的追问和热情，沉思与书写是这个群体本身的特质。从这个层面来讲，他们自身也很难做到对形上哲学思维的放弃和消除，且与统治者的意图无涉。由于中国文明的早熟，在音乐技术日趋成熟的隋唐之前的先秦时期，音乐思想理论就已经很强大了，无论从体系的完备性还是精纯性，都成为后世难以企及的高峰。比较而言，操作技术主体（职业音乐家、乐官、乐工）的文化修养、经济状况、政治身份以及被社会风气裹挟之下的变动性和时效性都成为他们承担这一职责的巨大阻碍，身为实践主力者，很难站在发言的前线。有学者指出“隔离”的关键问题在于：“思想层面的美学问题主要是由处于统治阶层并拥有话语权的文人士大夫所书写，而音乐的实践主体——卑贱的乐工们并没有音乐的话语权，这就不可能不造成美学理论与实践形态的某种‘隔离’。”。

　　音乐观念表现出的尴尬之处还在于，一家之言往往被实践行为打破。晏婴提出“哀有哭泣、乐有歌舞”（《左传·昭公二十五年》），然而不久，他人的挽歌已唱起来了。阮籍《乐论》提到的季流子鼓琴透露出来的美善观念与阮籍听觉审美选择之间的冲突，其背后便隐含着儒道两种文化体系的矛盾。在实际听觉的情境下，音乐风格要丰富宽广的多。

　　中国历史上，对形上之学产生兴趣的艺术家很多，对形下之学（各种才能、技艺）怀有热情的士大夫较少。音乐文献多数不出自一流音乐家之手，蕴含在音乐文献中的音乐观念常间接地对音乐实践产生影响。即使是琴家徐上瀛《溪山琴况》谈到的“中和”，在音乐实践里具有这样理念的渗透，且有较大影响，也不可草率地作道艺上的具体对应，带来附会之嫌。

　　（二）隐性的“对接”——与音乐实践活动相关联的审美范畴与命题

　　在《中国音乐美学史》涉及到的诸多范畴与命题中，与音乐实践活动联系密切的有“新声”、“中声”、“哀有哭泣，乐有歌舞”、“审一定和”、“意”、“音声可以……导养神气，宣和情志”、“丝不如竹，竹不如肉，渐近自然”、“求之弦中如不足，得之弦外则有余”等等，这些内容占有一定的比重。最突出地表现在《溪山琴况》所涉及到的演奏美学及其审美命题，作者对和、度、气、意、象、兴、况味、神韵等范畴做了较为精练的阐释。

　　“《溪山琴况》的演奏美学思想”一节，蔡先生从四个方面作了论述：1.音意关系；2.“音之精义”——要求“深于气候”，臻于至美；3.论“意之深微”——深于“游神”，得于弦外；4.论“气”为中介。最后得出结论：“渊深在巾，清光发外”，“以音之精义，而应乎意之深微”作为对理想的演奏所提出的要求，是《溪山琴况》思想的精髓。对其集古琴艺术大成的意义给予了充分的肯定。作者论证的深刻与巧妙之处，在于不仅把对古代美学概念的阐释放人其语义背景下，条理清晰地层层展开，而且必求历史的渊源与考据，将与之密切相关的史料文献，信手拈来，环环相扣，互为佐证

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