晋剧“牛派”创始人牛桂英资料简历 真的是牛桂英害死丁果仙的吗[第2页]

　　三

　　牛桂英在几十年的艺术实践中，苦心孤诣地塑造了众多的各具风采的艺术形象，尤其以扮演善良、贤惠的官宦夫人，贤淑静雅的大家闺秀，以及稳重端庄的庶民之妇一类人物见长。在长期的艺术磨炼中，形成了她自己稳重大方，清新细腻，念蓄蕴雅的表演风格，赢得了广大观众的赞赏。

　　既要有成法而又不拘泥于成法，这是牛桂英表演艺术的一个鲜明的特色。她虽然自幼凭着师父的口传心授和自己的勤学苦练，纯熟地掌握了丰富的戏曲表演程式，但是她认为不能做机械式的重复，有出息的演员要寓理于形式，赋形式以生命，这样艺术才会有生命力。牛桂英在演出中，要求在舞台上首先考虑全剧整体的结构和人物形象。牛桂英这种明朗的艺术观在《三击掌》中王宝钏形象的刻划得到了充分的体现。《三击掌》是本戏中的一折。说的是唐丞相王允的三女宝钏，彩楼抛球选婿，选中花儿平贵，王允嫌贫爱富执意昧婚，宝钏哀恳劝告无效，最后父女以三击掌绝情。击掌是全戏的高潮，对这段戏，牛桂英过去一直是按师父的口传心授处理的，即王允在提出击掌时，恼怒地责骂宝钏的烈性，刚要离开喜棚，不料宝钏走上前来扯住父亲的衣服不放，反唇相讥，执意击掌，击掌时宝钏竟把年迈的父亲推跌在椅子上，气得王允当即昏迷过去，待丫环唤醒他时，宝钏早已扬长而去。这里，宝钏给人的印象是倔强无度，而王允反倒值得人们同情，褒贬完全颠倒了。牛桂英在演出的过程中，逐渐认识到这样处理手法不符合人物性格的特征。王宝钏虽然想追求婚姻的自主，有一种叛逆精神和不屈的反抗心理，但是她毕竟生活在封建社会里，是相府的千金，不可能这样放肆，她的内心活动该是复杂的。因此，牛桂英体验到演好王宝钏的关键是掌握好王宝钏性格特征的表现分寸。无论从那方面说，王宝钏都不该以撒泼的方式去抗争，而应该根据当时所处的环境据理辩驳，逐步发展，这样才会更近情理。牛桂英根据人物的主要心理线索进行了大胆的、创造性的改动。当王允提出击掌，想以此威严慑服宝钏，宝钏此时不是急于击掌，而是忧心忡忡，忐忑不安，先亮出手掌左观右看，苦苦掂量击掌的分量，最后才下了“儿宁击掌不悔亲”的决心。手刚举出便浑身战栗，神思恍惚，内心充满了矛盾。当要击第三掌，在这关键的时刻，牛桂英将手心朝上翻，两眼盯住手心，脑海里似乎闪现出平日父女之间的一往深情，此刻令人思绪万端，复杂的生活矛盾激起了思想感情的波澜，而这种波澜为牛桂英塑造王宝钏这一生动的艺术形象提供了有利的条件。当王允将最后一掌按在宝钏的手心上时，她顿觉四肢无力，几乎摔倒在地，紧接着唱了十八句唱词，节奏由慢而快，腔调由弱而强，既含哀怨又有悲愤，唱词，表演，行腔和感情水乳交融，十分和谐。在王允下场之后，丫环唤醒宝钏，宝钏望着丫环，想想刚刚离去的父亲，声泪俱下，表达了宝钏拜谢父母养育之恩和“撇下荣华甘受贫”的坚定心情。牛桂英很好地抓住了人物的内心活动，体察得细致入微，因而表演得淋漓酣畅，感人至深，用她的话说，就叫 “要得体，通情理”。

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　　牛桂英在表演艺术上的另一个特点是她非常注意根据人物性格的发展去精心安排细节，也就是要注意表演上的 “小节骨眼儿”。她对关键时刻人物的一个表情，一个小动作都考虑得非常周全，仔细。她把这称之为“无声的语言”。《三击掌》中，王允问宝钏：“我儿彩楼抛球，可知落于何人之手?”宝钏答曰：“孩儿未曾看清。”牛桂英在念这句道白时，边低头边移动视线看了王允一眼，这是一个“窃喜心间，含情不露，故装不知，观其神色”的眼神，把王宝钏复杂矛盾的心情和性格很好地统一起来。再如，她在《洞房》 一剧的表演，当卢凤英随田玉川进入洞房，各就其位后，丫环走到小姐面前轻轻地把盖头掀起，就在这时，卢凤英顺势慢慢地抬起头来，当丫环扭过身去的一刹那间，卢凤英含情脉脉地窥视了田玉川一眼，帅府千金迫不可待地欲观郎君的心理，一个少女的夙愿，全随着这个细节一古脑地映入观众的眼里。牛桂英在谈到这个问题时深有体会地说：“千万别小看这个小节骨眼儿，这一眼，早看不行，迟看也不行，看久了不行，瞟一眼还不行。动作缩小了显刁，放大了又显野，这个分寸是很难掌握的。表现细微的动作难就难在这里。可是，对一个演员来说，这些细微的动作往往是帮助观众打开心灵门窗的一把精巧的钥匙。”她的看法，正如唐人的一句诗： “嫩绿枝头红一点，动人春色不须多”。

　　总之，牛桂英在表演艺术风格上，既重视对人物的分析体验，又善于发挥传统程式的表现力，把体验与表现有机地，巧妙地结合起来，做到了活而不僵。法国的著名雕塑家罗丹说：“在艺术中，有 ‘性格’的作品，才算是美的。”又说：“美，就是性格和表现。” 而牛桂英正是以她丰富的舞台艺术实践给我们塑造了许多美的形象。

　　四

　　牛桂英卓越的演唱艺术和纤细的演唱技巧是她整个表演艺术成就的一个重要方面。她的嗓音深沉婉转，朴实大方，唱腔平中见奇，有独到的功力，她讲究唱戏要唱情，要 “以意生情”，“以情带声”这样才能达到既能动听，又能动人的艺术效果。对于发音，她首先根据戏曲演唱中唇、齿、喉、舌、牙的五音原理，把每个字准确地安放到口腔中的规定部位，并注意到口形的开、齐、撮、合。还以 “阴阳合掺”和 “音膛相聚”等方法来美化声音。曾有人把她的嗓音比作“云遮月”初听不甚清亮，越听越觉得字字有情，声声入耳，清晰之感油然而生。她的拖腔也是不同凡响，总是根据字的韵母进行，从不改变口型，甚至为了保持口型的美观，有些地方还要把唱词的韵脚改变一下。牛桂英还较好地克服了山西地方口音的局限，遵循普通话的声韵要求，创造出既保持山西口音特点，又能为省内外广大观众听得懂，好接受的“晋剧普通话”的行腔方法。大胆地吸收京剧，评剧，蒲剧，豫剧，河北梆子等兄弟剧种的声腔，根据晋剧的旋律和韵味进行融化，借以丰富自己声腔的艺术表现力。牛桂英还以运用 “颤音”、“升降音”、“装饰音” 见长，并赋予浓厚的感情色彩。尤其是她的“装饰音”运用，具有字正腔圆，传情达意的特殊效果。她行腔的气势，得力于气和劲的配合，把气和劲结合起来，让人感到声调有一股力量在推动。特别是那别具一格的多依音装饰性尾腔，不华不浮，沉稳质朴，形成了 “牛派”代表声腔，为广大观众所喜爱。

　　牛桂英在唱腔和唱法上不断进行新的探索和改革，而新的行腔设计又完全以剧情和人物性格的特征为基点。如在《算粮》中 “回府”的一段唱腔，牛桂英巧运灵思，一反过去由平板起转夹板二性的唱法，而是把板式倒过来，由乐队先奏起二性突橹子起板，把王宝钏送上前台。“王宝钏”三个字用快速的二性帽子唱腔，使人从音乐的节奏中感到王宝钏激动的心在跳动。“离寒窑”三个字，不加过门碰板起唱，直接转入夹板，“自思自想”四个字徐缓转入四股眼，唱得平稳自若，爽快利落。第二句 “十八载真好似” 的“似”字，唱的轻松，俊俏，给人一种如梦初醒的感觉。第三句 “我只说”的“说”字，异峰突起，情真意切，一个字唱出了宝钏喜出望外的内在感情。第四句“武家坡昨日回来薛平郎”，“昨日回来”唱得明快细腻，而平郎的 “郎”字却骤然低转，内含的甜蜜之情溢于言表，紧紧把观众的情感系在宝钏的心弦上，喜怒哀乐皆发共鸣。内行人把牛桂英的这种唱腔处理方法称之为 “江水倒流”。其它，如 《打金枝》、《贺后骂殿》、《重台》、《谭记儿》、《柳荫记》、《逃府》等戏，在唱腔上都有标新立异的内容。原来传统的导板，平板，夹板，二性垛板，流水，滚白，健板等一整套板式，牛桂英在演唱时都加以发挥和发展，从而丰富了，美化了晋剧声腔的表现力，成为晋剧唱腔改革的楷模。

　　牛桂英自小学戏，没有读过书。解放后经过扫盲运动和自己的刻苦努力，她主动阅读了中外文学名著，和一些艺术理论知识，如《红楼梦》，《水浒》，《三国演义》及斯坦尼斯拉夫斯基的《我的艺术生活》等，充实了自己的知识。1958年，还跟别人合作写过一个现代戏的剧本。过去不懂五线谱和音乐知识，后来她发奋向音乐专家学习，也基本上掌握了，这在她的唱腔改革上起到了一定的潜移默化的帮助。

　　牛桂英的爱好也是广泛的，她尤其喜欢看各种地方戏，她说： “从地方戏中可以借鉴东西，汲取营养。”业余时间在家休息的时候，她也喜欢摆弄各种花卉和盆景，她认为这样可以陶冶性情和提高审美能力，一个演员必须懂得真，善，美才能在舞台上塑造出美的形象。

　　1982年6月间，山西省文化局邀请中国艺术研究院的同志来晋，分别对几个剧种的部分艺术家的剧目进行了录音录相。其中有牛桂英，王振魁的《算粮》，《三击掌》和牛桂英、张美琴的《杀惜》、《逃府》。作为继承和发展晋剧优秀传统艺术，保存地方剧科的珍贵历史资料。

　　牛桂英虽然年事已高，谢绝舞台，从事于教育工作，但是她那宝贵的舞台演出经验将会在新一代的演员中放出更加夺目的光彩，在晋剧的艺术发展史上写下光辉的一页。

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