晋剧表演艺术家丁果仙简介资料介绍 丁果仙生平经历

　　一

　　全国知名的杰出的晋剧表演艺术家丁果仙，原名丁步云，艺名“果子红”。丁果仙小名叫“果子”，山西俗称戏曲中的胡子生(即须生、老生)为“红” ，“果子红”意即“唱‘红’的果子”。丁果仙把观众对她的这个朴实而又亲切的称呼取为艺名，丝毫没有炫耀技艺、沽名钓誉之意。但是，自从她以独树一帜、光采照人的艺术丰姿活跃于晋剧舞台以来，在广大观众的心目中，“果子红”的艺名，无形中便成为丁果仙艺术生涯的一个形象性的概括和艺术成就的一个比喻性的象征。丁果仙作为晋剧史上第一个出现的坤角儿胡子生，以其四十余年的坚苦的舞台实践，从表演、唱腔、道白等方面继承和发展了晋剧的传统艺术，使晋剧须生门的表演艺术进入了一个崭新的阶段，成为晋剧丁派表演艺术的创始人。她那精深的艺术造诣和卓越的艺术成就，使她名副其实地成为近代晋剧艺苑中出现的一个不可多得的红艳艳的硕果。

　　打根底说，丁果仙本是黄连枝上结出的一个苦果。一九○九年，在一个春寒料峭的日子里，丁果仙诞生于河北省束鹿县的一个姓钱的贫苦农民家庭中。三岁上，当长工的爸爸在苦日子的煎熬下，一病不起，与世长辞。无房无地、无依无靠的妈妈，只好携儿拉女，带着她们姐弟三人沿门乞讨。约摸在她四岁那年初秋的一天，乞食在外的一家四口僵卧在电闪雷鸣、风狂雨暴的荒郊野地。一个好心的穷人虽然搭救了他们的性命，但无从为他们找出一条活路。为了暂觅一线生机，妈妈只好忍痛割舍心头之肉，以三十吊钱的代价，把排行为二的“果子”卖给了侨居山西太原的丁家。丁家把“果子”收养下来，并非出于天伦之需，而是想从廉价买下的血肉之躯开发财源。而在那吃人的旧社会，最底层妇女只有两条生路： 一是唱戏，二是当妓女。进不得戏院，便进妓院。当年，丁家的同院内就住着一个开妓院的老板。妓女们的非人生活，在“果子”的幼小心灵中留下了极为可怕的印象。她曾亲眼看到一个名叫小红的妓女因企图逃出火坑而被老板活活打死。为了不致遭到小红一样的厄运，“果子”从七、八岁上便开始了刻苦学艺的生涯。她坚强地忍受着师父和养祖父的无情责打，咬紧牙关苦练基本功; 她顶着三伏酷暑的烈日、冒着数九寒天的风雪，每天三更半夜就在荒凉的公园里吊嗓、下腰、拿顶; 看到湖边的青蛙鼓腹而鸣，声震四野，她逐渐理解了老艺人说的演唱要运用“丹田”之气“三回九转”形成胸腹腔共鸣的道理; 为了练就腿脚上的硬功使自己的一双“解放脚”能真正在舞台上获得解放，她白天脚踩木跷不停地练台步，夜里攀起红肿的腿脚作朝天凳姿势垫在头下当睡觉的枕头……自幼被苦难铸造成一副倔强性格的“果子” ，以“宁愿自己累死，不让师傅打死”的坚韧毅力，勤学苦练，决心在艺海中闯出一条生路。

　　丁果仙投身于艺海，选择的是一条未经前人涉足、风险莫测的道路。可能是旧社会妇女的不幸，特别是唱旦的女艺人被欺凌的遭遇在她心目中留下的印象过于深刻的缘故吧，也许是她生性的刚毅豪爽使她自幼便带几分男子气质象个“假小子”的缘故吧，总之，丁果仙学艺不久就爱上了胡子生的行当，一心想打破晋剧舞台史上的常规，以气度轩昂的男子汉大丈夫出现在舞台上。尽管她的这种大胆选择，在客观上顺应了解决晋剧演唱中男女声唱同一高调门的这个难题的需要，在主观上也具备着一定的女演男的天赋条件，但是，不难设想，一个放开裹足布不久的少女，要在舞台上破天荒地以堂堂男子的身分立定脚跟，得到广大观众的认可，这不但需要巨大的勇气，而且需要艰辛的磨练。用丁果仙自己的话说，为了女演男，她经历了一番“脱胎换骨”的适应过程。数十年来，她不仅习以为常地在生活中潜心默察男人的声情举止，而且在一段时期内她干脆在生活中也把自己装扮成了男子。她留短发、戴礼帽、着男装、学骑马，甘冒封建礼教的淫威，不怕路人的讪笑，经常大模大样地出现在太原市的长街之上。

　　有志者事竟成，功夫不负有心人。丁果仙九岁开始清唱卖艺，十三岁正式登台演出。唱到十五、六岁，人们越来越惊奇地感到晋剧艺苑中出现的这个“果子”，真是个不同凡响的“奇葩异果”! 她的唱腔圆润清亮而又刚劲豪放，既发挥了女声高亢婉转的特色却又不带女腔女调; 她的表演逼真，动作帅气，兼备着女性独有的细腻而不露女态女相。不明真相的观众，无论从她的唱腔上还是从她的表情动作，风度气质上，都难以想象： 如此逼真地扮演着长髯飘胸的各种角色的演员，原来却是个妙龄少女!“女演男而不露女相”，“女演男而胜于男”，这在当时一无先例可循，二无成规可法的情况下，不能不说是丁果仙在晋剧舞台史上所创造的一个奇迹。正是这个奇迹，使丁果仙在二十年代中期由上海百代公司灌制唱片时，就获得“晋剧须生大王”的称号而名传海内。

　　丁果仙在艺术上成熟得早，除了基本功的根基扎得深外，还因为善于广泛吸收各种养料。丁果仙学艺阶段和从艺的前期，正是晋剧发展史上鼎盛的初期。“七七事变”之前，以晋中地区为中心的山西商业资本畸形发展。商贾们组建的戏班与农民的自乐班分别活跃于城乡之中; 不同流派、不同风格的艺人呈艺竞艳于舞台之上，先后出现了许多有独到艺术成就的著名艺人。在须生、老生门中，既有唱做兼备，尤以唱工见长，嗓音高亢清脆，刚劲有力的“盖天红” (王步云); 又有唱腔柔和，善唱塌嗓，音韵婉转，长于抒情的“十二红” (胜几红); 既有善于控制气息，演唱技巧高明，行腔有三回九转之妙的“十三红”(张景云);又有嗓音欠佳，但行腔熨贴，咬字清晰，歌唱明白如话的“说书红” (高文翰)等等。这些著名艺人的艺术造诣为丁果仙的艺术成长提供了丰富的养料。丁果仙凭着她那虚心好学的态度、苦钻深研的精神和高超的模仿能力，年轻时就不专一师、不拘一格、不分行当、不分流派地把许多前辈和同时代艺人的专长一点一滴，原原本本地学到了手。

　　丁果仙具有惊人的艺术模仿才能。她早期演唱的《花子拾金》一剧就以维妙维肖地模拟许多不同行当、不同风格的著名演员的唱腔和表演而深为观众所赞赏。在这出戏里，她反串《捡柴》中两个旦角的一段对唱，能把当时享有盛名的“毛毛旦”和“田桂旦”的唱腔唱法模拟得同本人的演唱一样。三十年代初，丁果仙一次赴京演出期间，看了两场谭富英先生的演出，就把谭的一板唱腔默记于心。有一天，她在旅舍中情不自禁地放声学唱起来，居然吸引了几个“京剧迷”在窗下洗耳恭听她这位“谭派正宗” 的美妙清唱。

　　艺术贵于创新。作为一个有雄心有作为的艺术家，丁果仙深知： 学习是为了借鉴，但借鉴决不能代替创造。她虽然早就显露了善于模仿名家的才能，但她从来没有把追踵前人的步武作为自己攀登艺术高峰的捷径。当她在舞台上演出《花子拾金》时，她并没有为观众对她的出色模仿才能所发出的叫好声而陶醉得忘乎所以。她深知： 如果她一辈子在舞台上只作《花子拾金》式的演出，那么在艺术的王国里，她充其量只是个“拾金”的“花子”，而成就不了一个炼金的艺师。她虽然象“花子”那样不知厌足地摭拾别人的“黄金”，但目的不是为了原样摆出以示自己的富有，而是为了给自己的艺术熔炉内积累再创造的丰富“资源” 。丁果仙之所以能戴着“晋剧须生大王”的桂冠一辈子雄踞于晋剧舞台，关键在于： 她既善于“拾金”——吸收继承，更善于“炼金”——创造铸新。她能根据自己的特定条件，有比较有选择地博采众长，融汇贯通，发展创造，从而形成自己的独特艺术风格。以唱腔而言，丁果仙早年从自己是个少女的特定生理条件出发，为了“以刚克柔”，“化女为男”，因而着意师法“盖天红”以刚劲为主的唱腔。随着年事的增长，嗓音由稚嫩到苍劲的变化，她意识到刚而又刚的唱腔，不仅不再能弥补自己嗓音欠刚的弱点，反倒压抑了自己嗓音可柔的长处，而且一刚到底的唱法也不能很好适应表现各种角色、表达各种感情的需要。于是，此后她便在保持一定程度的刚劲特色的基础上，有意识地学习了“十二红”的柔音唱法，掌握了“十三红”的气息运用技巧，吸收了“盖天红”咬字清晰纯正的特长，甚至连“毛毛旦”、“田桂旦”唱腔中的颤音运用法，她都巧妙地“偷”将过来。就这样，丁果仙立足于自己的艺术再创造，将诸家之长集于一身、熔于一炉，逐步形成了她那刚柔相济，声情并茂，发音坚实宏亮，共鸣区域宽广，咬字清晰纯正，气息运用自如的演唱特色和风格，并在长期的艺术实践中发展为独创一格的对近代晋剧胡子生一门的演唱产生了划时代影响的丁派唱腔艺术。

　　在艺术上，丁果仙是个不知疲倦的探索者。早在二十年代末、三十年代初，“果子红”不仅誉满三晋，而且名驰京津。唱出娘子关，屡登京津台，使丁果仙的表演艺术取得了新的突破。与艺术上更为完美的京剧和全国著名的京剧须生表演艺术家马连良、谭富英等人的广泛接触，开阔了丁果仙的艺术视野，丰富了丁果仙的艺术表现手段，提高了丁果仙的艺术表演水平。通过京、晋二剧种的对比，丁果仙看到了两者之间的文、野、粗、细之分， 于是， 她毅然“取缔”了晋剧演唱中经常出现的“哪��呀哈”之类的衬字和粗俗不文的唱词，做派更为规范化，艺术更趋精致典雅; 通过与马连良交换移植剧目(丁以《串龙珠》换移马的《四进士》)和对京剧演出的广泛观摩，丁果仙的戏路更广了，她成功塑造的角色中增添了《太白醉写》中的李白、《空城计》中的诸葛亮、《捉放曹》中的陈宫这一类儒雅俊逸的人物形象。

　　尽管在解放以前，“果子红”由于广泛吸收了传统艺术的营养，得到名师行家的抚育，受到广大观众的爱护，因而早就名标艺苑，“红”极一时，但是，在时代风霜的无情侵袭下，“红”了的“果子”包含的却是一腔浓浓的苦汁。一九三六年，丁果仙在天津的北洋戏院演出了一个月，场场客满。私囊赚得鼓鼓的戏院老板，越赚贪欲越大。合同规定的演出日期已满，他还死死抓住丁果仙这棵摇钱树不放。当时，北京戏馆已差人来接，不能再在天津滞留。丁果仙再三好言相告，答应赴京演出后再回天津演出。老板死乞白赖地就是不让走。等到丁果仙临上火车时，戏院老板已在站台附近布下了许多流氓打手，拦住去路，寻衅闹事，定要丁果仙拿出两千元赔偿“损失”才能放行。丁果仙为了不失信于北京的观众，只好忍气吞声地拿出了用大家血汗挣来的一大笔钱作为“买路金”，才算离开了天津卫。在天津一个月的演出，除了赚得一腔苦水外，大家几乎是两手空空。到了北京，气人的事又接踵而来。丁果仙为了革除过去山西艺人赴京演出时留下的陋习，登报声明： 一不拜客，二不送票。这便惹恼了以“广来云”颜料行大老板为首的一批在京的晋籍豪绅富商。在他们的策划下，丁果仙头三场演出横遭奚落。剧场里，除了专门被雇来喝倒彩的地痞外，许多空座上放置的竟是泥人木偶。试想，对于一个视艺术为生命的艺术家来说这是何等难堪的嘲弄啊!类似这样备受凌辱的遭遇，在丁果仙前半生的艺术生涯中是屡见不鲜的。特别是在抗日战争期间，富有民族气节的丁果仙，因不甘屈身媚敌，常遭日寇和汉奸的欺压。在一个相当长的时期内，她便毅然中止舞台生涯，隐居忻县山村。总之，在那与其说是“吃戏饭”不如说是“吃气饭”的苦难岁月里，历尽风霜的“果子”，沉浮于血泪艺海之中，看不到前途，便只好走上旧艺人常走的那种慢性自杀的道路。到解放前夕，这位一代晋剧名优的生命和艺术都几乎濒于绝境。

　　春临人间万木苏，日照艺苑果复红。解放后，在党的阳光照耀下，复苏了艺术生命的“果子”大放前所未有的灼灼光华。在政治上，她光荣地加入了中国共产党，当选为全国政协委员。她以自己的模范行动率领晋剧广大艺人参加民主改革运动，组成了以她为首的新型艺术团体——太原新新晋剧团。她还以极大的政治热忱，参加了赴朝和赴福建前线的慰问演出。在艺术上，她精进不懈，千锤百炼，臻于炉火纯青的地步。她的艺术成就得到人民的赞赏，受到了党的重视。一九五二年，她以《打金枝》、《蝴蝶杯》等剧目参加了全国第一次戏曲观摩演出，荣获一等奖。一九五五年，她主演的《打金枝》搬上了银幕。一九五六年她幸福地受到毛主席的接见，并给毛主席清唱了晋剧移植剧目《屈原》里“橘颂”的一段。昆曲《十五贯》在北京上演时，周总理指名邀请她到中南海参加会议。她聆听了周总理关于戏曲和文艺问题的重要讲话，受到极大的鼓舞。自此以后，她便以巨大的政治热情从事晋剧改革的舞台实践活动。除对晋剧传统剧目做了大量的推陈出新的工作外，还对现代戏的演出作了许多有益的尝试。在《血泪仇》里，她成功地扮演了苦大仇深的老贫农王仁厚。在《红旗下的花朵》中，她扮演的老教师博得观众的好评。在《小女婿》里，她创造性地借鉴了“毛毛旦”的唱腔唱法来反串丑旦角色的陈快腿; 在《丰收之后》里她一丝不苟地扮演了仅有八句唱词的老贫农王奶奶。她这种全心全意为人民服务的精神和永不止步地向艺术高峰攀登的态度，使她在后半辈子的舞台生涯中永葆了艺术的青春。一九六二年，党和政府为了表彰她的艺术功勋，省城文艺界为她隆重地举办了舞台生活四十周年的纪念活动。年过半百的丁果仙充满了旺盛的活力，着手总结艺术经验，致力艺术教育，决心把她四十多年中积累起来的艺术财富毫无保留地贡献出来，让更多更红的小“果子”茁壮成长起来。

　　然而，最大的不幸是，六十年代中期刮起的那股史无前例的政治风暴，对于丁果仙这样的热爱党、热爱社会主义的艺术家，也毫无例外地予以无情的“横扫”。在“四人帮”文化专制主义的风刀霜剑的残酷虐杀下，晋剧艺苑中的这个罕见的硕果于一九七二年过早地凋落了。

　　度过了六十三个春秋的丁果仙，在舞台上差不多经历了半个世纪的岁月，积数十年的舞台实践之经验，丁果仙在晋剧艺术宝库中留下了一笔丰厚而又珍贵的艺术财富。

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