今日之中国戏剧导师焦菊隐简介资料介绍 焦菊隐生平经历[第4页]

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　　从一九五一年焦菊隐调到北京人民艺术剧院以后到一九六六年，前后十多年间，虽然他也到其他地方或艺术院校排戏、讲学，但主要艺术实践在北京人艺。他指导或亲自排演了二十几出中外古今话剧。主要由他导演的有《龙须沟》(老舍作)、《明朗的天》(曹禺作)、《考验》(夏衍作)、《耶戈尔·布利乔夫》(高尔基作)、《虎符》(郭沫若作)、《茶馆》(老舍作)、《蔡文姬》(郭沫若作)、《智取威虎山》(赵起扬、夏淳等改编)《三块钱国币》(丁西林作)、《胆剑篇》(曹禺作)、《武则天》(郭沫若作)、《关汉卿》(田汉作)等。他不知疲倦地钻研，从不满足已有的成就，总是大胆创新、勇于实践。

　　焦菊隐的艺术活动，可以归结为这样几个方面：

　　1、既是北京人民艺术剧院的总导演，又是大家的严师。

　　焦菊隐由于过去勤奋苦学、博览群书，知识非常渊博，精通古今中外的戏剧文学。他本身就是一位名教授，所以在他的排演场，学术气氛很浓。他排戏，不仅要求演员及舞台工作人员对剧本有深透了解，而且要求大家必须有文学艺术修养和对生活的真切体验。

　　焦菊隐经常说： “戏剧是一种综合性的艺术，文学、美术、音乐等都包蓄其中，在整个戏的演出中，不管哪一部门，如对剧本不了解，创作方法不协调，都会破坏戏的完整与和谐。”所以，在排练过程中，他不仅抓演员的表演，同样对所有围绕戏的工作人员比如舞美、灯光、司幕等也都抓得很严，很周到。所以跟他工作过的人，尽管在他的严格的要求下，曾经为艺术上的许多难题，困惑过，苦恼过，但大家都认为，同他的每一次合作，都是一次学习，一次提高，一种艺术上的享受，一种幸福。

　　2、中国话剧民族化的提出与探索。

　　远在四十年代，焦菊隐便常说： “不同的民族，有不同的生活习惯，不同的语言，不同的思想感情，不同的风俗人情，不同的精神面貌。”那时，他就设想如何吸收外国的先进科学剧场艺术，跟中国传统的戏曲艺术相结合，探索出一条创建中国话剧艺术的新的道路。但是由于条件的关系，始终未能实现。

　　焦菊隐的贡献不在于他是否解决了中国话剧民族化的问题，而在于他提出了中国话剧应该走一条自己的道路。他的设想得到了北京人艺的支持与合作。这样，四十年代的设想才能逐步付诸实现。当然，焦菊隐曾深入细致地研究过国外各种流派的剧场艺术，尤其是斯坦尼斯拉夫斯基的科学演剧体系; 同时，他对中国传统戏曲也下过较深的研究功夫。因此，这也为他闯自己的路准备了有利的条件。

　　关于话剧民族化的试验和探索，是贯穿在焦菊隐所有的创作中的。不过在《龙须沟》、《虎符》、《茶馆》、《蔡文姬》、《武则天》几个戏中，有比较突出的成果。

　　一九五六年《虎符》的排演(一九五七年初演出)是焦菊隐第一次同郭沫若合作。

　　他认为从剧本的内容、条件和要求考虑，适合于吸取更多的民族传统戏曲的表演方法来丰富它的舞台艺术形象。

　　为了加强演员的表现力，他大胆地运用戏曲中的一些锣鼓经。开始，演员们感到别扭，但经过一段过程，逐渐尝到了甜头，体会出这种试验有助于人物的动作简练、鲜明、准确，且有强烈的节奏感。

　　焦菊隐对台词的要求一向很严格。不同风格内容的戏，有不同的台词处理方法。《虎符》所表现的是我们古代人民那种杀身成仁、勇于自我牺牲的精神。郭沫若赋予人物充满诗意而雄伟的感情，如如姬的长段台词，汹涌澎湃似倾泻奔流的长江大河。焦菊隐引导演员摸索适合于这个戏的艺术风格的台词处理，要求有韵味有感情，而又真实感人，近乎戏曲中的“韵白”，而又不完全是“韵白”。

　　在舞台美术方面，他打破了话剧常用的布景格式，突破舞台空间与时间的限制，采用黑幕为舞台背景; 台上只安排极精简的道具; 一切为了一个目的——突出人物的表演。

　　《虎符》的排演，可以说是我国话剧在继承传统戏曲表演形式、吸收戏曲表演方法上，第一次有意识有计划的尝试。

　　一九五七年底，老舍为北京人艺创作了《茶馆》。全剧共三幕，跨越了从清朝末年，军阀混战到解放前夕三个不同的历史时期，出场人物达六七十个。老舍以他特有的幽默和洗练的笔触刻划了这些形形色色的人物，有的只有两三句台词。全剧没有中心事件和贯穿情节，每一幕戏都画出了时代的风貌。特别是第一幕，杰出戏剧家曹禺曾称赞是“古今中外罕见的杰作”。

　　老舍说，他写这出戏有新的尝试，“没完全叫老套子捆住”。

　　对导演、演员来说，这是个吃功夫的戏，但也是锻炼导演和演员的戏。焦菊隐喜欢排这样的戏，这样的戏更加点燃了他革新探索的创作欲望。丰富的生活经历以及渊博的知识，使他与作者在创作上达到了水乳交融的境地。在《茶馆》提供的创作领域里，焦菊隐的艺术想象又纵横驰骋起来了。

　　首先要解决的问题是如何贯穿这三个不同的时代，让观众看了能有连接感。焦菊隐和夏淳以及演员们反复琢磨，建议作者加一个说数来宝的角色，每幕之间在大幕前交代清楚时代背景，他既是剧中人物，又起到解说者的作用。

　　排《茶馆》，焦菊隐仍然紧紧掌握“从生活出发”这把钥匙，游刃有余地运用多方面的艺术手段。以“亮相”、“帮腔”反复强调等传统戏曲的表现手法，引导演员以最精确的一两个动作或某些外形特征，突出地揭示典型人物的思想性格。尤其是第一幕，导演和设计共同研究剧本，并从演员体验生活的小品练习中精选提炼，补充了若干茶客。巧妙地安排了八张茶桌把几十个人物和多段散碎的戏连贯起来，不仅把茶桌用活了，而且突出了每一个人物形象。音响效果的处理，一向是焦菊隐导演构思中的重要部分。在《茶馆》里，运用得尤为精妙。他选择剧中特定生活环境中的一些音响，如茶馆内茶座的人声、吆喝声、厨房里的煮面炒菜声，街前的叫卖声以至教堂的祈祷钟声等几十种声音响动，时而渲染生活气氛时代特色，时而烘托人物思想性格和内心情感，时而调整人物关系，运用得千变万化，有旋律，有韵味，真实生动地再现了剧中的特定历史环境。

　　《茶馆》的创作和演出，被誉为“中国话剧史上的瑰宝”。

　　一九七九年，《茶馆》在被禁锢了十多年后，又搬上舞台，重新焕发出艺术光采，受到国内外观众的喜爱和赞誉。并应西德、法国、瑞士三个国家的邀请，于一九八○年九至十一月间去演出。这是我国话剧第一次出国。

　　一九五九年，焦菊隐继导演《龙须沟》、《茶馆》两剧之后，又导演了《蔡文姬》，这是他第二次与郭沫若合作。

　　《蔡文姬》是一出文采诗情并茂、气势磅礴的大型历史剧，浪漫主义色彩极浓。

　　三十年代，焦菊隐在法国观摩了不少欧洲古典剧目的演出。法国古典戏剧家郭乃依的话剧《希德》的风格化布景，突破了舞台空间的极限，给了他极深的印象，他又联想到我国戏曲表演不受舞台空间约束的艺术构思，一直琢磨，想运用这样的表现手法，排出诗剧或诗情洋溢的话剧。《蔡文姬》正是这样一个戏。他激动地对郭沫若说： “我多年就想排这样的一个戏，您放心，我一定能搞好! ”

　　焦菊隐着意吸收运用传统戏曲表现手法和美学观点来进行艺术构思，由于《虎符》排练打下的基础，因此排得十分顺利。

　　焦菊隐认为：“在我国戏曲艺术的长期实践中，演员和观众之间形成了一种 ‘默契’ ，这就是通过演员的逼真表演，引起观众的联想，使舞台上有限的空间和时间成为可变化的空间和时间。”戏曲中写意，虚拟的布景就根据这样一个美学观点形成的。焦菊隐根据这个观点，大胆地指导舞台美术家走创新的道路。这个戏的舞台后部，仍用黑色的“天幕”，舞台上安排几件夸张而色彩精美的道具装置，通过表演引起观众对特定环境的想象。如剧中第一幕，就是在戏的进行当中，通过演员的表演和导演的舞台调度，引起观众对塞外穹庐、无垠的草原和边塞风光的联想。第二幕，焦菊隐吸取戏曲中“龙套”的处理手法，让高举高大旄羽仪仗的南匈奴卫士们分别从台后两边出场，和先出场的侍女们对称穿梭，显示出单于王辉煌大穹庐的赫赫气势。这些手法都是从戏曲中吸取的，经过革新，运用得十分贴切。

　　这一切精心的舞台设计和调度，其最终目的仍是突出人和表演。

　　扮演蔡文姬的演员朱琳追忆当年排戏的情景时说： “焦先生对传统戏曲表现手法的运用，真是融汇贯通。第一幕为了表现蔡文姬‘去住两情具难陈’的矛盾痛苦，用调度、节奏、音乐伴唱等种种手段突出这一特定的情景，高度提炼，重点突出，铺垫足了，为表演提供了充裕的余地。真是让你怎么演怎么舒服! 甚至不会演戏的演员在导演安排的规定情境中，也能过得去。”

　　焦菊隐常说： “导演倘只运用‘舞台技巧’去和作家‘合作’，就诞生不了艺术。”排《蔡文姬》学习运用传统戏曲的精华，不是简单的手法问题。他首先对作家的浪漫主义风格和寓于剧中的深情厚意理解得深透; 对生活和人物比一般人理解得深、体验得深，因此才能在舞台上表现得深刻。如第一幕左贤王在纷乱痛苦的情绪中要“杀全家”那段戏。左贤王一上场，全台人物的激昂情绪就达到了高点。焦菊隐不是按一般的导演处理，“先抑后扬” ，而是让演员演足、做足，然后用大开大合的节奏，鲜明准确地刻划了每个人物的思想性格，把这场“生离死别”的激情戏渲染得富有感人的诗意。

　　《蔡文姬》的导演艺术使郭沫若惊喜，他当时激动地对焦菊隐说： “你在我这些盖茅草房的材料基础上，建起了一座艺术殿堂。”

　　一九六二年，焦菊隐排了《武则天》，三度与郭沫若合作。

　　《武则天》同样洋溢着郭沫若特有的激越诗情，但却是一个政论性较强的戏。

　　善于理解、体验作家的焦菊隐，对这个戏的导演构思又别具一格，他着重以写实的手法来突出剧本的哲理性的浪漫主义色彩。

　　如果说，《蔡文姬》的舞台形象是大块落笔，气势豪放的写意画; 那么，《武则天》则是一幅精雕细刻唯妙唯肖的工笔画。

　　在《武则天》这出戏中，焦菊隐要求舞台布景、道具等方面都力求精致，真实，富丽多彩，表现出盛唐的时代生活气氛，但对服装的样式、色调，则要求高雅朴素而有飘逸之感，与布景相互映照来烘托人物。

　　如何在写实的环境中吸取戏曲的精华，焦菊隐在《<武则天导演杂记》里曾写道： “我想用无声的台词，也就是说，用人物的一举一动、一个姿式、一个神态、一个眼神，说出比有声的语言更响亮、更准确、更复杂的语言，来和作家写出的台词，交织成为人物内在面貌的交响曲。这样会使人物的议论有了风趣; 也会使写实手法的表演，浓厚地染上浪漫主义色彩。”如武则天同高宗审讯太子李贤一场戏，亲生父母要裁决叛逆的儿子，人物内心活动极为激烈，台上并没有大幅度的动作调度，焦菊隐通过比语言更为生动的细节动作来强调人物的感情和理智之间的巨大矛盾，使这场在导演处理上成为难题的戏独具特色。

　　总的说来，焦菊隐在北京人民艺术剧院十多年的排演实践中，博采群艺的精华，将斯坦尼斯拉夫斯基科学演剧的法则，加以发展，用于中国的艺术实践; 他始终坚持一条原则： 遵循话剧自己的创作道路，来吸收民族传统戏曲精华，经过自己的消化，经过一番艰苦的再创造，成为具有独特风格的话剧艺术，他称之为“中国学派”的表导演艺术。他曾经满怀激情地作过这样的设想： “从台词里挖掘形体动作和舞台动作，用生活细节和浓郁感情来丰富舞台生活和人物形象，因而使剧本一经演出，就焕发光彩，这是中国学派表演艺术的创造。”

　　3、焦菊隐的勇于创新还表现在他不断总结实践经验，重视理论的探索提高。

　　从排《龙须沟》开始，他就带领参加创作演出的各部门作了总结，自己还写了《我怎样导演<龙须沟>》和《导演的艺术创造》等文。

　　一九六三年排完《武则天》之后，他又集中了一段时间，写了四篇重要的理论文章： 《<武则天>导演杂记》、《导演、作家、作品》、《豹头、熊腰、凤尾》、《守格、破格、创格》等。

　　《<武则天>导演杂记》中，论述了他对历史剧创造规律的见解以及对《武则天》的导演处理意图。《导演、作家、作品》谈到了导演与作家的合作，他认为导演要有深厚的生活知识、文学修养，更重要的是必须进行三种体验，一是体验生活，为再创造找到根据; 二是体验演员，为诱导演员创造人物形象找到钥匙; 三是体验作家的创作激情和艺术风格。他认为只有如此，导演在排戏时才能“随心所欲，不逾矩”。《豹头、熊腰、凤尾》中，他主张话剧编剧要向传统戏曲学习，吸取戏曲所以为人民喜闻乐见的精华。《守格、破格、创格》则是谈对戏曲遗产的继承与发展。他把话剧与戏曲的编剧、导演、表演分别对照论述，立论清楚、分析透彻。

　　这些论著的每一章节都凝结着焦菊隐刻苦学习钻研和艺术实践的汗水与心血，对戏剧艺术工作者有切实的指导作用。

　　焦菊隐还翻译过契诃夫戏剧集，和A·托尔斯泰的短篇小说，以优秀的译文向中国读者介绍了这两位俄国十九世纪伟大作家的作品。

　　焦菊隐几十年来顽强刻苦地从事艺术实践和理论研究，他的贡献涉及到演剧艺术、文艺创作、戏剧教育、剧场建设各个方面，不仅为我国积累了珍贵的艺术财富，而且对世界艺术宝库也做出了不少的贡献。中国话剧史上，将永留焦菊隐这样一位杰出的戏剧艺术家的芳名。

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