昆剧演员俞振飞简介资料俞振飞真的有过五次婚姻吗[第2页]

时间：2017-09-20 16:14:55 来源：网络整理 编辑：

　　博采众长熔铸一炉

　　30年代，程砚秋的 “鸣和社” (1937年改名为 “秋声社”) 人才济济，每个行当都有两套出色的演员：老生有王少楼、贯盛习，武生有周瑞安、钟鸣歧，二旦有芙蓉草(即赵桐栅)、吴富琴，老旦有李多奎、文亮臣，花脸有侯喜瑞、范宝亭，里子老生有鲍吉祥、李洪春，丑角有曹二庚、慈瑞泉，小生就是程继先、俞振飞师徒俩。与这样一批演员合作，俞振飞觉得很受启发。他特别钦佩配角演员中的芙蓉草和侯喜瑞。芙蓉草是“正乐”科班出身，曾与荀慧生、尚小云并称 “正乐三杰”。他戏路宽，俞振飞向他学了《能仁寺》等戏。侯喜瑞是有名的“喜连成”(后改称“富连成”)科班头一科 “喜” 字辈的，经验丰富，独创一格，俞振飞经常向他请教。俞振飞后来还经常讲起，自己得到这两位的帮助很大。

　　在演 “义务戏”时，俞振飞还曾与 “四大名旦” 中的荀慧生合演过《十三妹》，从“能仁寺”到“弓砚缘”。他饰演的安骥，与众不同，倜傥风流，既忠厚老诚，有书呆子气，又显示出满腹才华。京剧观众称道： “荀先生与俞先生配合得丝丝入扣，真把这出戏唱活了。”另外，他还曾与杨小楼、尚小云、马连良、谭富英等同台演出。王瑶卿家，他也常去请教。艺术的发展，与艺术家之间的相互交流有很大关系。30年代的北平，名角荟集，俞振飞看到了许多难得的好演员的演出，认真地多方面地吸取他们的艺术经验，受到难忘的教益。他重视舞台整体的美。在 “四大名旦”和马连良的启发下，他对帔、褶子、斗篷、靴子等 “行头”，都作了改进; 款式、色彩、图案、亲自出主意，并请画家帮助设计。他的服装美而雅，有鲜明特色。表演艺术也有很大进步。他在程砚秋的剧团里，不但演了许多老戏，还排了《春闺梦》等一系列新剧目。程砚秋的新戏，大部分是根据昆曲老本改编的。俞振飞演京戏时，融进了昆曲载歌载舞、高雅细腻的特色; 演昆曲时，又吸收了京剧明快爽朗、挺拔有力的长处。他在实践中逐步形成了自己独特的风格。

　　1938年，日本侵略者的铁蹄蹂躏着华北、中原，北平市面萧条，看戏的人越来越少了。在这国难当头的日子里，程剧团象风雨飘摇中的一叶小舟，难以维持。由于生活过不下去，俞振飞只好退出剧团，1939年他又回到上海。

　　这时上海已沦为 “孤岛”。“四大舞台”演出的京剧，多是恶性海派的连台本戏。俞振飞坚决不演那种荒诞不经的坏戏，昆曲又已奄奄一息，这使俞振飞连续二、三年也找不到工作。后来他陆续搭班，做了很长时间的 “基本演员”，专门给人配戏。这几年他很苦，来个名角儿，带来一堆本戏，各个流派的都有，天天得“钻锅”(赶新戏、新角色)。不过，这也有好处：接触的演员多了，接触的戏也多了，进一步打开了他的眼界。芙蓉草曾教给他一个对付 “钻锅” 的办法：先把整出戏的 “总讲”熟悉一下，把 “盖口” (对话衔接处) 记住，到台上可适当灵活发挥。这种办法虽是出于无奈，却可以帮助演员了解全剧，先掌握住人物。俞振飞觉得这对自己有启发。

　　1945年8月，日本投降了。俞振飞知道梅兰芳在上海沦陷期间蓄须明志，现在剃掉了胡子，也请了人帮助吊嗓子，便兴致勃勃地赶到马斯南路梅宅。他进去，只见梅兰芳闷坐在那里，原来，由于8年息影，梅兰芳的嗓子一时大不如前。他感慨万端地对俞振飞说： “看来完了，没希望了!”俞振飞安慰他说： “您不要难过。明天我带支笛子来，我想您唱唱《游园惊梦》还是可以的。”梅兰芳说：“不行吧，昆曲没有人看。”俞振飞说：“您八年没演出了，老百姓知道您是 ‘蓄须明志’，很景仰。只要您到台上站一站，大家也会来的。”梅先生答应了。俞振飞热情地帮着张罗班子和场面，又请了几位 ‘传’ 字辈演员和一些朋友帮忙。他对大家说： “梅先生肯唱昆曲，昆曲就有光明之道。梅先生登高一呼，便引人注目了。我们不但不能多拿钱，而且要少拿钱，甚至不拿钱。”朋友们对参加梅先生的演出格外高兴，谁也不计较拿多少钱。准备工作进行得很顺利。

　　梅兰芳即将重新登台的消息，轰动了上海。暌离8载，人们多么想一睹梅先生的容颜，一聆他那婉转的歌喉啊!演出是在美琪电影院，这个场子从来不演戏曲，只演外国电影，这次也破了例。戏票很快被争购一空。俞振飞与梅兰芳再度合演《游园惊梦》。这出戏，曾是他们第一次合演时的剧目，不仅展示着他们的艺术才华，也凝聚着他们的深情厚谊。他们的演出，受到上海观众的热烈欢迎。几出昆曲戏，演了13场，场场客满。演完后，一天，梅兰芳拿了帐本来找俞振飞，告诉他演出结算下来除去开支还有多少收入。俞振飞说： “我不看，与我无关。”梅兰芳执意要分给他一些，他坚决不要。梅兰芳过意不去，又买了大衣料子等送给他，他仍然不收。梅兰芳说： “我没办法了。这样吧，我欢迎您进梅剧团。”俞振飞马上说：“这个我完全赞成!我太高兴了!”俞振飞1946年参加梅剧团，和梅兰芳先后合演了《琴挑》、《奇双会》、《春秋配》、《玉堂春》、《洛神》、《凤还巢》等京、昆剧目。他们两人的演出堪称珠联璧合，相映生辉。俞振飞在艺术上也进入一个更高的境界。

　　新的时代新的艺术

　　1948年冬，俞振飞在上海黄金大戏院演出。由于局势动荡，生意冷落，剧场经理孙兰亭就请他和马连良、张君秋一起到香港演出。在香港，他们拍了几部舞台记录片，有张、俞的《玉堂春》，马、张的《梅龙镇》等。第二年2月，听得解放军已挥师南下的消息，俞振飞从香港回到上海。不久，上海就解放了。

　　历史掀开了新的一页。戏曲演员的地位发生了根本的变化。7 月初，俞振飞到北平参加了中华全国文学艺术工作者代表大会，与来自全国各地的文艺界人士欢聚一堂。周恩来同志在会上作的政治报告，打开了他的眼界。“我们应当尊重一切受群众爱好的旧艺人”，“今后一定和全国一切愿意改造的旧艺人团结在一起，普遍地进行大规模的旧文艺改革……”这些话说得多么好啊!俞振飞觉得，许多传统剧目，都应当重新加工，才能适应新的时代、新的观众。不改革是不行的。

　　1949年冬天，俞振飞和梅兰芳一起在上海中国大戏院演出。他们多次演出了《游园惊梦》。按老的演法，柳梦梅是由睡梦神拿着两面镜子引出场的。睡梦神接着又把杜丽娘引出，让两人在梦中见面，还说明二人 “有姻缘之份”。这种处理原著中是没有的，也有悖于汤显祖的反封建精神。有一位观众提出，能不能不用睡梦神? 梅兰芳与俞振飞听到这一意见，都觉得有道理。可是，柳梦梅怎么出场呢?俞振飞经过一番琢磨，改为柳梦梅象一路找人似地上场，又通过身段和表情增强了梦境中的虚幻气氛。这一不着痕迹的改动，不只加强了思想性，也提高了艺术性。

　　1950年春天，他们在天津中国大戏院演《断桥》时，觉得老的演法是非并不分明。许仙抓着法海的云麈呆呆地上场，他已经皈依三宝，是法海让他来伺机除去白娘子和小青两个“妖孽”的。他到断桥重与白娘子相见，完全成了虚情假意，心怀鬼胎，白娘子也对他妄有一片真情。俞振飞和梅兰芳一致认为有必要修改。他们毅然删去了前面法海的戏，改为许仙逃出金山寺，到杭州寻找白娘子。这样，就把许仙的性格端正了。接着，他们对全剧唱词和身段都作了相应改动，使整出戏从立意到表演都更加统一和谐了。他们还改动了舞台调度，使原来比较呆板的画面变得生动活跃。有一次演到许仙跪在白娘子面前恳求她原谅时，俞振飞跪得离梅兰芳近了点。梅兰芳起叫板“冤家呀!”右手作翻水袖、“腰包”的动作，左手对许仙一指，本来是空指，那天无意间戳到了他的额上。梅兰芳索性一使劲，俞振飞顺势向后一仰;梅兰芳立即又扶了他一把，可是，一想许仙太负心，于是又轻轻将他推开。这一组即兴表演，激起观众强烈的反响，这真是神来之笔啊!小小的一组动作，把白娘子的内心活动刻划得更深刻、更细致了。这虽是即兴动作，但与两位艺术家对人物的深切理解、丰富的舞台经验和内心表演的相互默契是分不开的。以后，各剧种演《断桥》时，都把这组动作学了去。

　　《游园惊梦》、《断桥》以及《奇双会》这三出戏，经两位艺术家过细的加工，都已成为广大观众百看不厌的艺术珍品，被称为 “梅俞合作” 的 “三大代表作”。

　　1950年冬天，俞振飞受上海天蟾舞台职工的委托，前往香港，去请旅居那儿的马连良到上海演出。由于偶然的原因，俞振飞没能及时返回，结果在香港滞留了4年多。这期间，他拒绝了台湾用重金聘他前去的诱劝，过着穷愁潦倒的生活。1955年4月1日，在周总理的直接关怀下，他终于回到了祖国怀抱。4月7日，他乘火车经武汉抵达北京。梅兰芳和文艺界许多同志到车站去接他。在北京，他就住在梅兰芳家里。不久，中央文化部、中国文联和中国剧协联合举行“梅兰芳、周信芳舞台生活五十年纪念”，俞振飞参加了纪念活动，并与梅兰芳合演了《断桥》。他觉得，这次纪念活动不仅是给梅、周二位艺术家的荣誉，也体现了党和政府对戏曲事业、戏曲演员的重视。旧社会把艺人当棵草，新社会把艺人当成宝，这个鲜明的对比，使他对新的政权、新的制度产生了真挚的感情。接着，他又与梅兰芳合作，相继把《断桥》、《游园惊梦》搬上了银幕，为他们的友谊留下了永恒的纪念，也为国内外观众欣赏、研究他们的艺术成果留下宝贵的纪录。

　　50年代中期，在党的“百花齐放，推陈出新”方针指引下，戏曲园地生机勃勃，呈现出万紫千红的可喜现象。1956年，浙江改编的昆剧《十五贯》到北京演出，引起轰动，《人民日报》发表了题为《从“一出戏救活一个剧种”谈起》的社论，周总理两次参加座谈会，并作了重要讲话。俞振飞在上海听到这个消息，不禁为之欢呼雀跃。他在一篇题为《新的道路》的文章中，充满激情地写道： “三十年来，自己一直怀着无限的悲哀，眼睁睁看着这枝鲜花日趋凋零，至解放前夜，更至于完全的绝望;想不到如今春风一阵，竟吹绿了这枯柳残枝。这真是一桩天大的喜事。一刹那，三十年前的壮志又重现心头。”俞振飞从《十五贯》演出的盛况受到鼓舞，对未来更充满了信心。他满腔热情地投入了新的艺术创造之中。

　　1957年五一节，俞振飞被任命为上海市戏曲学校的校长。1958 年，按照周总理的指示，他又参加了 “中国戏曲歌舞团”到西欧访问演出。1959年5月，他光荣地参加了中国共产党; 同年，他与著名京剧演员言慧珠结婚 (他的前妻黄蔓芸于1956年去世)。1962 年，他和言慧珠率领“上海市戏曲学校京昆实验剧团”去香港演出。此时，俞振飞已年逾花甲，但在舞台上声容仍不减当年，焕发出夺目的光彩。港澳同胞通过他和言慧珠及学生们的演出，高兴地看到：在新中国，老演员大有施展艺术才能的广阔天地，京、昆这两个古老剧种人才辈出，欣欣向荣。一些老朋友见到俞振飞，异口同声地说他越活越年轻了。

　　在新的时代，俞振飞的艺术有了很大发展。他个人的风格虽然早已成形，但真正发展成独立的艺术流派却是在解放以后。以前他梦寐以求的是使小生这个行当提高到能够独挑大梁的新水平，但在那个社会却做不到。有人挑过班，却以失败告终。这使他很伤心。提高小生水平和小生的地位，是艺术发展的需要，但只有在新社会，他才通过新的艺术实践实现了夙愿。

　　俞振飞十分喜爱那些内容深刻、具有高度文学价值的古典名作。他注重理解剧本的内涵，剧中人物的性格，在舞台上他着力于表现人物的思想深度和儒雅气质。《奇双会》中的赵宠、《游园惊梦》中的柳梦梅、《梳妆跪池》中的陈慥、《群英会》中的周瑜、《小宴》中的吕布、《断桥》中的许仙、《监酒令》中的刘章、《金玉奴》中的莫稽、《太白醉写》中的李白、《惊变埋玉》中的李隆基……这些不同戏里截然不同的人物，俞振飞演来都性格分明。 “俞派”风格也就鲜明地体现在这些人物的创造中。俞振飞洗去了以前昆曲小生中“巾生”这一行常有的脂粉气，赋予人物以高雅、潇洒、倜傥不群的气质。浓厚而富有诗意的 “书卷气”，成了 “俞派”风格的一个显著标志。俞振飞善于通过匠心独运的唱念和细腻而传神的表演，把人物塑造得栩栩如生。在《太白醉写》中他一上场，就通过 “踏脚背”的披离碎步和念白、吟诗、多次变化的笑声，特别是通过一双朦胧而蔑视权贵的眼睛，体现了李白 “诗狂欲上天”的 “谪仙”风度; 后面又通过与炙手可热的高力士的正面冲突，刻划出李白既是豪放俊逸的诗人，又是耿直坚强的学士。这种形象，在我国戏曲舞台上的确是不多见的。《迎像哭像》从头至尾都是唱，一般演员不大敢演，俞振飞却唱得层次分明，有声有泪，充分展现了唐明皇的内心世界。1959年，在新编昆剧《墙头马上》中，俞振飞塑造的裴少俊出类拔萃，气度不凡。第二场与李倩君墙头相见，一见钟情，四目相窥，他连用了十几种姿势：正看，侧看，转身看，踮脚看，背马鞭看，扬马鞭看，折袖看，背手看，上步大翻袖看……多采多姿地表现出人物真挚的爱慕之情，既浓烈，又有分寸感;后半部，又充分表现了人物的内心矛盾，使形象塑造显得十分丰满。

　　俞振飞这些独特的艺术创造，一直受到国内外观众的喜爱。他的名字，不但在中国，而且在世界上也是很受重视的。美国威斯康星大学教授斯考特在他编译的一套《中国传统戏曲》的“导言”中就写道：“在三十年代，梅兰芳从北京移居到上海后便和俞振飞合作;俞氏是一位昆曲学者，同时也是尽善尽美的演员和音乐家。他是中国古典戏曲的学者和业余爱好者俞粟庐先生的儿子，因此从小就在他后来的那种职业的气氛中成长。”“梅兰芳和俞振飞的合作是卓有成效的。”这套书对俞振飞的评价，很能说明他在国际友人心目中的地位。