田汉简介资料介绍田汉一生所有的作品介绍田汉的生平故事[第3页]

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　　多才多艺田寿昌

　　田汉是自“五四”以来，我国文艺界的一位杰出的戏剧家和戏曲改革运动的先驱者，又是我国早期革命音乐、电影的杰出的组织者和领导人。

　　田汉从十三岁时起，就开始写剧本。他模仿京剧《三娘教子》而写的《新教子》的戏曲剧本，一九一一年便发表在《长沙日报》上。他立志终身做一个剧作家，这还是在他东渡日本留学之后。一九二○年二月二十九日，田汉写信给郭沫若讨论现代剧问题： “我此后的生涯，或者属于多方面，但不出文艺批评家、剧曲家、画家、诗人几方面，我自小来就有画家的手腕，可是此调久不弹了，恐怕只能应用向文艺的描写方面去。我除热心做文艺批评家外，第一热心做Dramatist(剧作家、戏曲家)……”我们从这段话中，可以看到年仅二十二岁的田汉，是在多么热情地奔向未来的创作生活。他文思敏捷，才华横溢，加之精力充沛，写作勤奋，是我国现代文学史、戏剧史上少有的多产作家，促进了我国新民主主义革命以及社会主义建设时期的戏剧事业的发展，在国内外有广泛的影响。他一生写作的话剧、电影、戏曲、歌剧就有一百多部。据不完全统计，他创作了话剧六十个左右; 戏曲、京剧、新歌剧剧本二十余个; 翻译日、英文剧本十四个。田汉是诗人，在蘸墨、铺纸之间就能想出一首极好的诗，他自己从不以名家自居，也不珍藏，故失散颇多，现收集的诗有八百多首，仅旧体诗就有六百余首。在这些著作中，他所描写的题材和内容十分广泛，这是和田汉的丰富经历、生活道路分不开的。正如他在一九五九年的《田汉选集》前记中所说： “我出身贫民家庭，插秧、打稻、车水、放牛、推车子我都搞过，对南方农民生活不太陌生; 我长期在大城市工作，熟悉知识分子和艺人，在上海也住过杨树浦，亲近过工人;我在对日抗战前期有和郭沫若、夏衍等访问部队的经验，其后也常跟部队接近;因此，我写过农民、工人、士兵，写过知识分子，也写过电影话剧工作者和戏曲艺人……”

　　田汉曾举出过自己在不同时期中写的代表作，他在《我怎样走上了党的文艺道路》一文中说：“……《咖啡店之一夜》、《获虎之夜》等，是我从日本回来在上海做自由职业者时代的作品;《苏州夜话》、《湖上的悲剧》、《南归》、《名优之死》等是南国社初期话剧运动时代的作品; 《战友》、《暴风雨中的七个女性》、《回春之曲》、《乱钟》、《梅雨》、《月光曲》等是南国社被解散后转入地下，通过兄弟团体继续左翼戏剧活动时期的一些东西;《洪水》、《芦沟桥》则是被捕出狱后到‘八·一三’抗战爆发时期写的。《丽人行》虽是写孤岛时期的上海，却是影射‘惨’之后的国民党反动派和美帝国主义的。”

　　郭沫若曾热情指出： “田汉是‘五四’运动产生的新人”。但应该说，这一时期他的创作思想还比较朦胧、杂乱的。他既研究歌德、席勒和海涅的积极浪漫主义作品，也喜爱莎士比亚、托尔斯泰的现实主义、批判现实主义的戏剧、小说，又醉心于唯美主义作家王尔德和象征主义作家梅特林。田汉在留学日本期间，在给郭沫若的信中，也曾提到自己创作剧本的艺术观： “我们做艺术家的，一方面应把人生的黑暗暴露出来，排斥世界一切虚伪，立定人生的基本。一方面更应当引人入于一种艺术的境界，使生活艺术化Arti-fication。即把人生美化Beatify，使人家忘掉现实生活的苦痛而入于一种陶醉怡悦浑然一致之境，才算能尽具能事。” 田汉的这些思想上的矛盾、混乱也都表现在他早期所创作的剧本中：它既有现实主义精神，同时也弥漫着浪漫主义或唯美主义的伤感气息。就以他这段时间的代表作《咖啡店之一夜》、《获虎之夜》、《名优之死》为例，剧本中的主人公都对当时中国的黑暗现实强烈不满，反抗、呼号，但是，他们往往寻找不到光明的出路，流露出一种伤感的情调，如《名优之死》描写了名优刘振声坚持正直品格，忠于艺术事业，却仍以刘振声被气死而告终。《获虎之夜》描写了一对表兄妹的恋爱故事，最后因贫富悬殊、父母阻挠，以未能结合的悲剧而告终。被田汉自称为处女作的《咖啡店之一夜》写一个侍女和一个大学生恋爱、婚姻的遭遇，结局也很不幸。后来，田汉自己对这一时期的剧本有了新的认识。如《咖啡店之一夜》是田汉在日本时期的作品(发表于一九二○年十一月《少年中国》二卷五期)，他回国后曾对田洪谈起：“那时我在日本象做客一样写的东西，现在看来不太合适了。”田汉曾重新修改了剧中的情节和台词：在旧版里，侍女同那抛弃她的轻薄青年是握手道别的; 在新版中，她拒绝同他握手，并激动愤慨地说： “穷人的手和阔人的手是永远握不牢的。”思想上有了明显的变化。

　　《获虎之夜》取材于田汉和表妹易漱瑜相恋的部分情节。剧中写的时间是在辛亥革命后，它以湖南某山村为背景，富裕猎户魏福生夫妇这一对嫌贫爱富的封建家长，要把女儿莲姑嫁到高门大户的陈家去，而不愿意她和表哥黄大傻恋爱。剧终时，莲姑被拖到房里去受毒打，黄大傻就拿起床边的猎刀自杀了。《获虎之夜》的悲剧结尾，也部分反映了当时的历史真实，辛亥革命是一次不彻底的革命，在农村里封建势力还很强大。作者热烈地歌颂这一对青年男女尤其是女主角莲姑的反抗精神，在批判现实生活的基础上，又鲜明地揭示了未来的美好理想，再加上剧中捕虎的传奇故事，它是一篇现实主义和浪漫主义相结合的优秀作品。在田汉的早期作品中，它在思想上要比《咖啡店之一夜》更为深刻。

　　《名优之死》取材于真实生活中著名老生刘鸿声之死。名优刘鸿声，晚年有次演出自己的双出拿手好戏，他掀开舞台上门帘向观众席看去，观众廖廖无几，气愤之余，坐在大衣箱上死去。田汉长期以来与戏曲演员有密切联系，对老艺人又有深切的同情，所以《名优之死》倾注了作者对剧中主人公名优全部的热情。它是一部具有社会意义的现实主义作品，在艺术上十分凝炼、严谨，有一种朴素、含蓄的风格。《名优之死》首次上演时，舞台上出现了后台场面：各种各样的服装、道具; 化好装的丑儿、旦角上场前在那儿闲谈着……。观众为这一以前未曾看过的新颖形式发出了 “啧、啧”的惊叹声。戏演到第三幕刘振声和杨大爷的斗争高潮时，有的观众情不自禁地站了起来热烈鼓掌说： “呵，真是好戏哇! ”。刘振声费尽心血，培养徒弟刘凤仙成为著名旦角，可凤仙又被流氓绅士杨大爷腐蚀，终于堕落。刘振声的愤怒，代表了当时人民被压抑的感情。这出戏在当时起过一定作用。它在思想上、艺术上，都是田汉剧作中较优秀的作品之一。因此，《名优之死》成为田汉作品中演出次数较多的剧本，直到一九七九年，北京人民艺术剧院还上演过。从二十年代起，刘振声一角，曾吸引不少演员乐于去扮演他，先后就有洪深、田汉、陈凝秋、顾梦鹤、万籁天、魏鹤龄、童超等扮演过，可见这一角色的艺术魅力。

　　在南国社不断演出中，地下党派钱杏邨、蒋光慈等与田汉联系。特别是在苏联留过学的蒋光慈，他是一个善谈的人，常和田汉谈到苏联、马列主义，一谈就谈到深夜，促使田汉迅速左转。田汉思想上的变化直接影响到他创作上的变化。一九二九年，他写出了《一致》和《火之跳舞》，这两个剧本就说明田汉已抛弃了他的伤感主义。《一致》是一个带有象征意义的剧本。这是田汉从《美术大纲》一书中的两张插图——华斯特的《金钱之王》和德国表现派画家呼德娄的《一致》中得到启发而创作的。它的内容是描写金钱之王压迫民众，抢夺民间一个少年的爱人，一位自称“地之子”的领导者登场，就和自称“天之子”的马蒙展开斗争。这个剧本，象征着旧统治的崩溃，新世界的诞生。当时南国社演出时，是著名演员陈凝秋演的领导者，他强壮高大的身躯，洪亮的声音，又配上舞台上浓烈的火光，虽然作者写的主要人物没有什么鲜明的性格，但是剧中表现的反抗精神和对胜利的信心，博得了观众的一致好评。第一次在无锡演出时，台下的掌声惊雷似地响起来。金山近年来还曾撰文回忆到他一九三三年、一九三四年在上海为工人演出此剧时，当奴隶们唤道： “一切被压迫的人都挣脱你们的枷锁站起来! 认识你们的力量! ”广大工人观众在台下跟着怒吼起来。《一致》于一九四○年在新加坡、马来亚演出时，观众席里也是掌声不息，反映十分强烈。

　　一九三○年起，是田汉艺术创作道路上的重大转折。同年四月，他写过一篇近十万字的《我们自己的批判》，发表在印有镰刀斧头的《南国月刊》上，对过去他的生活、思想以及作品作了深刻的自我解剖。他在这篇文章中说到： “过去南国热情多于卓识，浪漫的倾向强于理性，想从地底下放出新兴阶级的光明而被小资感伤的颓废的雾笼罩的太深了。”这的确是一个很好的总结和回顾，同时，也是他世界观逐步转变，最后终于成为一个共产主义战士的新起点。

　　一九三○年夏，田汉用一个星期写完了根据梅里美的小说改编的《卡门》，它反映了劳动者反抗封建国王的斗争。它是作者“藉外国故事来发挥革命感情影响中国现实，是当时不得已的和常用的办法” 。因此，《卡门》由洪深一星期排出要上演时，上海租界工部局照会各种戏馆、公共会场，不许出借剧场给南国社演戏。后来，当《卡门》在上海中央大戏院演出的第三天，便遭受了国民党反动派的禁演，南国社的活动从此转入地下。

　　一九三一年，日本帝国主义发动“九·一八”事变后，田汉按捺不住胸中的愤怒，决心写一个剧本反映它，以激发大家抗日救国的政治热情。他白天想好了人物、情节和剧本的结构，当晚就用腊纸刻了出来。一边刻，一边交郑君里等油印。这个剧本名叫《乱钟》，它以沈阳东北大学为背景，描写了大学生们听说日军进攻皇姑屯和北大营时，所表现出来的爱国热情和斗争精神，揭露了国民党卖国投降的“不抵抗主义”的反动实质，鼓舞中国人民奋起自卫，向日寇作斗争。张庚在《半个世纪的战斗经历》中，叙述过上演《乱钟》时的情景： “当一九三二年一月二十八日晚，剧联的中心剧团‘大道剧社’在郊区某大学(暨南大学)公演《乱钟》时，戏演至末尾，剧中日军占领沈阳的炮声唤起了大学生们在操场集合要拿枪抗日的时候，日本进攻上海的真正炮声也响了。演员们立刻号召观众们到操场集合，宣誓参加抗日工作。他们后来真正忠实地执行了诺言;许多演员们、学生们去参加了前后方的工作。”

　　日本帝国主义的入侵，激起了中国人民抗日的爱国热情，成了田汉这一时期的主要创作主题。“一·二八”运动后，他又写了歌颂华侨参加这一运动的《回春之曲》，塑造了忠于祖国的高维汉和挚爱高维汉的梅娘的动人形象。剧作将他们恋爱的次要情节，和高维汉抗日救国这一主要情节紧密结合起来，使得剧情更加丰富。梅娘姑娘勇敢而热情地从南洋赶回祖国，爱人高维汉患了弹震症，已不认识她了，她以激情、微带颤抖的声音唱着： “哥哥，你别忘了我呀，我是你亲爱的梅娘。……”梅娘这一生动的艺术形象，不仅反映了一个华侨青年反封建、争取婚姻自由的强烈要求，而且也是一个一心争取祖国解放的青年的写照。《回春之曲》是田汉这一时期的优秀作品之一。它在一九三四年左翼剧联组织的大规模公演后，于一九三五年又在南京的中国舞台协会演出，洪深曾给予它极为恰切的评价，认为该剧有三大特点： “第一，田先生对于时代的感觉，是这样的灵敏; 第二，他对于一般不幸的人们，是这样真挚地同情; 第三，他对于将来，是这样毫不迟疑地怀着希望。”

　　一九三四年，田汉有一次和儿子海男经过黄浦江边时，指着在黄昏中艰难地搬运着木箱的工人说： “在中国的土地上，中国人民还过着奴隶般的生活。何况，箱子里面装的是军火，这军火又是运给日本帝国主义来打中国人的。” 田汉正是带着对帝国主义、国民党反动派的满腔愤怒来创作这个剧本的。它描写了一九三二年上海工人在党的领导下展开的反对日、美帝国主义的英勇斗争。最后，上海码头工人、打砖工人、修路工人和打桩工人，冒着敌人的枪弹，终于将日本军火扔到扬子江里去。这个戏插曲很多，全部由聂耳作曲。田汉十分重视体验生活，他在动笔之前，除自己常到江边观察生活外，也请聂耳到黄浦江码头去体验生活; 聂耳在作曲之前也下了一番苦功，除去江边外，也到上海卡尔登剧场旁边的建筑工地听工人打夯的调子。由于田汉和歌曲作者，能够在体验生活的基础上，倾注全部创作热情，使这一剧作和演出真实感人。同年七月，当这个戏在八仙桥青年会剧场作首次演出时，台上台下的群情激愤，高呼“打倒日本帝国主义! ”的口号。戏演完后，观众久久不愿离去，很多人为这种抗日热情激动得流下了眼泪。

　　一九三五年，意大利法西斯野蛮侵略阿比西尼亚时，田汉创作了《阿比西尼亚的母亲》，描写了阿比西尼亚农村中一家人英勇抗敌的故事。当这家的青年参军上阵牺牲之后，他的妻子也英勇地将生命贡献给了民族解放战争。母亲在家养病，阿奸来劝降，被她严词拒绝，痛加训斥。母亲最后在毒气弥漫中向全世界呼吁： “敌人‘蓝十字’毒气正烂着我们的肺……。让我们在痛苦的挣扎中听到全世界进步人类向法西斯反攻的炮声吧! ”田汉的这一剧作，直接描写了殖民地人民对帝国主义的抗争，对正处在日本帝国主义侵略下的中国人民是有着很大教育和鼓舞作用的。它凝结着国际主义和爱国主义精神。

　　在南京，正值托尔斯泰逝世二十五周年时，田汉还将托翁著名小说《复活》改编成六幕话剧。田汉写《复活》，一方面固然是纪念托尔斯泰，但主要的借此揭露国民党反动派的黑暗统治，并鼓舞人们和帝国主义作斗争。一九三六年四月，他曾在《新民报》上撰文《我为什么改编‘复活’》时说：托尔斯泰虽不甚理解革命，但他却是那样热心地追求社会恶的来源。如能够多少扬弃其原始基督教的封建残余，以及贵族的残余的缺点，对我们仍是极有益的精神食粮。田汉那时所指的“精神食粮” ，现在看来是十分明显的了。

　　一九三七年，出版了田汉的话剧本《阿Q正传》，系根据鲁迅的《阿Q正传》、《孔乙己》、《风波》和《故乡》等小说改编而成的，他对雇农阿Q的被侮辱、被损害的情况，赋于深刻的同情。剧本最后，借剧中人马育才之口，说出了这样的话： “死了一个天真的农民。朋友们，中国革命还没有成功，残余的封建势力还非常之大，我们还得继续奋斗。”

　　“七·七”芦沟桥事变后，田汉又立即写出了四幕剧《芦沟桥》，描写人民和抗日部队团结抗日的决心，剧中唤出了： “有力的大家出力，有钱的大家出钱”、“我们不分男女老幼”的强烈呼声。人物众多，场面宏大，十分有气势，热情地歌颂了爱国军人、学生和农民的爱国精神和英雄气慨，同时还揭露了敌人侵略野心和狡诈残酷，以及中国国民党统治集团的投降主义。

　　同年八月，北新书局出版了田汉的《黎明之前》剧作集，其目次为：《自序》、《初雪之夜》、《黎明之前》、《洪水》、《晚会》、《阿比西尼亚的母亲》。

　　一九三八年，田汉由长沙收到周恩来领导下军委政治部三厅的电报，急速赶到武汉。田汉在整个抗日战争期间，除参加紧张的抗战戏剧运动的领导工作和着重戏曲的创作外，也未完全放弃话剧创作。四场剧《最后的胜利》，演出后给观众们有力的鼓舞。它描写抗日战争开始后的四个月，南京失守，国民党反动派仓皇逃窜，西南各省壮丁东下杀敌。剧中通过宣传队来到某乡村演戏，教妇女们唱歌，组织她们出去募捐，颂扬了文艺工作者和群众的抗日热情。田汉在抗战初期所写的这个剧本，虽然人物性格不很鲜明，情节结构比较粗糙，但是对于抗战宣传却具有积极的作用。

　　一九四一年，田汉为庆祝郭沫若五十寿辰写出一首闪闪发光的瑰丽诗篇《南山之什》。同年冬，又为新中国剧社写出了五幕话剧《秋声赋》，这是一部充溢着诗情、画意、歌声的作品。特别是剧中的主题歌：《落叶之歌》，当时流传西南，深受群众喜爱。此剧以风景如画的桂林山水作背景，描绘出当时文化界遭受到的困境和抗争，具有强烈的现实意义。

　　一九四二年三月，在香港的戏剧工作者在太平洋战争爆发后，撤退回内地经过桂林时，田汉及时地和夏衍、洪深集体编写了《再会吧! 香港》，反映了抗战现实，暴露了豪门官僚特权的罪恶。上演时遭到反动特务的破坏，只在观众面前演了一幕就被禁演。

　　一九四四年西南剧展后，田汉又组织了“桂林文化界抗敌工作队” 。桂林沦陷后，田汉到贵州，在都匀遇四维儿童剧团，又写了《武松与潘金莲》，还率领新中国剧社在昆明等地演出过。

　　抗日战争胜利后，田汉回到上海又写了话剧《丽人行》，这是他从一九三○年以来，一直到新中国成立前最优秀的作品。这一剧本产生是有它现实意义的，那时在北平发生女学生沈崇被美军强奸的案件; 在武汉也有景明大楼美军借跳舞为名，强奸中国妇女的事件发生; 上海又有驱逐摊贩案，这桩桩美帝的暴行和国民党腐朽统治的情景，在剧中是都有所反映和隐喻的。剧本通过三个不同妇女——女工刘金妹、资产阶级女性梁若英和革命女性李新群的生活、斗争，揭示了时代和社会的风貌。象这样事件多而内容又异常丰富，一般的创作家是难于将它妥贴地容纳在一个剧本中的，田汉就以他创作过不少戏曲剧本的经验，借用了戏曲分场多的形式，写成了少见的二十一场话剧，使这三个女性发展的三条线同时进行，交织得十分严密，最终，三人又同走上了一条道路。可以说，当时很少有剧本对帝国主义、汉奸和反动派的揭露、控诉，达到这么强烈、深刻的程度，并且也鲜明地表现了党的领导。这个剧本标志着田汉的创作已步入成熟阶段，生动地体现了作者自己的戏剧主张：“好的戏永远不能是生硬的政治说教，而应当是在艺术享受中使观众潜移默化，应当是教育性和娱乐性的结合。”

　　新中国成立后，田汉的话剧创作又进入了一个新时期，他创作了《朝鲜风云》、《关汉卿》、《十三陵水库畅想曲》、《文成公主》等。如果说近五十岁时的田汉，写出了比较成熟的话剧《丽人行》;那么，六十岁高龄的田汉又创作了他一生中的代表性杰作《关汉卿》。田汉要塑造的关汉卿这一历史人物，史实材料是很少的，但由于田汉曾和关汉卿相似：也曾以戏剧为斗争武器，向反动统治者斗争，他们的心又是相通的。我国当代著名大文豪郭沫若曾说过：他所以写《蔡文姬》，是因为“蔡文姬就是我。”; 田汉写的关汉卿，又何尝不是他自己的写照呢? 田汉创作的《关汉卿》，不仅抓住了元代历史的时代特征，而且以自己丰富的思想感情，赋予人物以活生生的血肉，这才真实饱满地刻画了这一光采照人的艺术形象。

　　田汉从三十年代初开始，四十年来一贯以戏剧为武器，从未离开过现实斗争的战场，他曾用民间铸钟的故事作比喻说： “现代的艺术家应该用他们的‘血与肉’——用他实际活动的全部去铸就为大众幸福的‘钟’” 。

　　田汉正是用自己的“血与肉” ，铸成了一座 “戏剧艺术的钟” ，敲出了时代响亮的强音。

　　田汉又是我国戏曲改革运动的先驱者之一。田汉说过：他从事戏剧工作是从戏曲开始的，十八岁首次经过上海留学日本时，随舅父看过麒麟童(周信芳)、高百岁、三麻子的戏，觉得实在太好了。当田汉一九二一年回国后，在他从事话剧、电影工作中，又与周信芳、高百岁、王云芳、周五保等戏曲家交往甚密。周信芳、高百岁这些戏曲名家后来在敌伪高压下坚贞不屈，可以说受田汉的思想影响很大。当时，社会上的新艺术家们，往往羞于和戏曲艺人为伍，而田汉却不同，他和欧阳予倩经常同这些名艺人聚会，几乎每星期一次，有时唱戏，有时谈戏。田汉的嗓音好，虽然不是科班出身，也常常在周信芳先生的怂恿下，以票友身份唱上一段。有一回唱完后，他还说了个笑话：在日本时，自己最爱唱《秦琼卖马》，可秦琼卖了马后，该轮到“田汉卖书” 了。一九二七年，在艺大“鱼龙会”演出后，就在田汉的书房里发生过一场争论：以洪深为代表，主张中国的戏剧只搞话剧，才是唯一的正确之路; 另一方以周信芳、欧阳予倩为代表，认为话剧不如戏曲在群众中普及、深入，应该大大发扬，将来的新歌剧就建立在这个基础上。田汉则认为固然应该发展话剧，可对京剧亦不应排斥。田汉的这一主张，早就体现在“鱼龙会”的演出中，他让欧阳予倩、周信芳等主演的京剧《潘金莲》和《苏州夜话》、《父归》等话剧同台演出，便是证明。此后，在他从事艺术生涯的数十年中，也向来重视戏曲，热心创作戏曲剧本和关注戏曲艺人的成长。一九三五年田汉出狱后，有一次带女儿到秦淮河边听清唱，见到年轻的京剧演员王熙春的声音、身材、气度都不错，便特地邀从上海来的京剧名角高百岁一起去听戏。王熙春的父亲是开戏园子的，也想借高百岁的名望把女儿带起来，田汉便很积极地促使高、王在南京合演了一个月，使王熙春成了有名的旦角演员。后来王熙春每次谈到这件事时，总是十分感谢田汉，说在自己成长的关键时刻，田汉给予她真诚的帮助。确实，田汉在创作、改编戏曲剧本，组织戏曲演出的同时，发现、培养了很多戏曲艺术人材，王熙春即是其中一个。

　　在抗日战争初期，作为周恩来领导的军委政治部三厅六处处长的田汉，已在民间艺人中做了许多工作，为了保卫大武汉，他竟把武汉三镇的京、汉、楚以及平剧等民间艺人组织起来学习，办了一个战时歌剧演员讲习班，向他们宣传抗日意义，另一方面也想改造他们的习惯，使他们了解一些新的戏剧艺术。通过学习，艺人们深深感到他们在政治上翻了身，在人格上受到尊重，在社会地位上得到了提高，在艺术上开始走上了新的道路。使这些剧团能撤退到后方，尽管吃尽苦头，仍能拥护抗战并积极参加到民族救亡运动中去。在长沙，他又举办了湘剧演员训练班。他在主持这个会议的时候，还请郭沫若、洪深、马彦祥等参加并讲了话。在七个湘剧抗敌宣传队的舞台桌围上，都有田汉亲笔题的四句话： “演员四亿人，战线一万里，全球作观众，看我大使戏。”战斗口号是：把舞台当炮台，把剧场当战场。在田汉的宣传、教育和帮助下，汉、湘剧改变了过去那种封建剥削的剧团制度，开始走上新的艺术道路，象抗敌宣传队的新文艺工作者那样，进行学术进修和过紧张严肃的生活。田汉亲自为他们写剧本，使他们获得新的艺术生命，服务于时代。一九三七年，他写了平剧《江汉渔歌》、《杀宫》和《新雁门关》; 一九四○年后又写了三十三场新歌剧《新儿女英雄传》、四十四场京剧《岳飞》和《双忠记》; 一九四三年还为新成立的中兴湘剧团写高腔剧本《新会缘桥》和根据《白蛇传》改编的《金钵记》等。在这些剧本中，有描写南宋汉阳太守等人联合渔民大败金兵的历史故事(《江汉渔歌》)，有描写明代英雄荡平倭寇的故事(《新儿女英雄传》)和有感于国民党军队的横行霸道、鱼肉人民的罪行，而塑造了奸相秦桧和民族英雄形象岳飞。(《岳飞》)演出后，都鼓舞了当时的抗日军民。特别在田汉写完了湘剧《新会缘桥》后，他给戏剧家熊佛西的信中，曾坦露过自己的胸怀：在创作湘剧《新会缘桥》过程中，“为着给每段唱词系上适当的曲牌，也曾花了不少的时间，” “为什么我要这么自讨苦吃? ……因为我始终认为建剧是整个的; 改革地方剧现在是最好的机会; 但要改革它必先理解它，研究它，以至自由驱使它。”从这段话中，看出田汉十分重视戏曲改革工作，不惜竭尽心力，全力以赴，不愧是我国戏曲改革运动的先驱者。

　　长沙大火后，在搞赈灾的阶段，田汉帮助从武汉等地逃亡来的戏曲艺人，组织了平剧宣传队。张治中对他说： “田先生，我们在搞疏散，你把他们搞起来怎么办呢?”他再三说服张治中，并且还请他给宣传队批了四十担米。

　　一九三九年，田汉在重庆市两路口三厅本部办公，他常到“一园”去看楚剧。一九四○年，他又以更多的时间从事戏曲研究，且很欣赏川剧的表演艺术，如对张德成、小丑当头棒演的《议剑》就十分称道; 对川剧丑行的表演艺术也有很高的评价。他曾对田洪说过： “我们不能放弃戏曲! ……我们各个剧种在全国要接触多少观众! ”一九四四年在桂林时期，田汉和欧阳予倩、瞿白音等合作主持了三个多月规模盛大的西南戏剧展览会，集合了三十多个戏剧团、队，共九百余人，进行两个星期的演出和资料展览。在这项活动中，突出的成就之一是团结了许多戏曲艺人。田汉满怀激情地写诗祝贺，把参加这次“剧展”的剧团赞颂为“壮绝神州戏剧兵，救亡声里请长缨” 。

　　一九四五年、一九四六年间，田汉在昆明，没有能看到为当地群众喜爱的滇剧的演出，坐卧不安，曾与瞿白音数次出访、研究，设法帮助一些沦落在茶馆清唱的滇剧演员重返舞台。一九四六年回上海后，又发起并主持了 “改良平剧座谈会”积极进行改良平剧的运动。田汉说过：他从来不把戏曲和话剧截然分开;他从戏曲中得到很多教益。他在戏曲剧本创作和戏曲改革上都下过功夫。他写出剧本后，总要给周信芳等老演员看，听取他们的意见，他还要斟酌每一个字句，直到唱起来大致妥贴为止。

　　解放后，田汉在戏曲改革上又作出了重大贡献，他对戏曲有一种强烈的责任感，抓得细致入微。不但写了《白蛇传》、《谢瑶环》这样优秀的戏曲剧本，还一直关心老艺人的生活、工作条件。他两次去湖南，不管刮风下雨、小道泥泞，也要亲自去拜访和他同在三、四十年代进行过抗日斗争的老艺人。他为培育后一代戏曲工作者，抢救艺术遗产等付出了不少的精力和心血! 我们敬爱的周总理曾这样赞扬过田汉： “他在社会上三教九流，五湖四海，无不交往，他关心老艺人，善于团结老艺人，使他们接近党，为党工作，这是他的一个长处。”解放后，文艺界常有新与旧、洋与中的争论。而在戏剧界中，话剧和戏曲是团结得比较好的，这和担任中国戏剧家协会主席的田汉的工作是分不开的。

　　除了话剧，戏曲外，田汉也是我国进步电影的一位杰出的组织者、领导者和创造者。在日本留学时，就被电影这一新兴艺术深深吸引，他后来回忆说： “我在东京读书的时候正是欧美电影发达的初期……我许多时间是在神田、浅草一带电影馆里消磨的，我的眼睛因此而变成近视。我受过一些日本唯美派作家谷崎润一郎氏的影响。”他的第一个电影剧本是《翠艳亲王》，内容是描写一个唱大鼓的女子，受到旧社会的压迫和污辱的故事。这是田汉一九二四年为神州影片公司写的，老板因剧本内容抨击旧社会不合理制度而不敢拍摄，第二年才得把剧本发表在一家周刊上。《翠艳亲王》虽然未拍成电影，可田汉这时却对电影这一艺术形式十分喜爱，他说过： “初赏电影制作滋味的我，就象得了一个新的恋人似的，暂时忘记了思想上的苦恼” (当时田汉的爱妻漱瑜去世不久)。一九二五年，田汉创办了“南国电影剧社”，在他写的发起启事上说：“酒、音乐与电影为人类三大杰作，电影年最稚，魅力也最大，以能白昼造梦也” (本年，他开始创作并开拍了《到民间去》、《断笛余音》，只是由于资金、条件等缺乏，结果又未完成)。翌年，他又写了《银色的梦》一文，引用日本唯美主义作家谷崎润一郎的话，说电影是“白昼的梦”，是“人类用机械造出来的梦”。一九三○年，田汉参加了左翼剧联，接受了党的教育和领导，他彻底否定了把电影看作梦的观点，提出了电影是“组织群众的良好工具”的新观点。

　　田汉重新热衷电影运动是在一九三二年。当时，党领导下的左翼文艺家联盟已正式成立了电影小组，田汉接连写出了《马占山》、《春蚕破茧记》、《中国的怒吼》、《四小时》等六、七个电影剧本。到一九三三年成立艺华影片公司时，田汉编写了《民族生存》、《肉搏》、《烈焰》 (根据他自己的同名话剧《火之跳舞》改编)和《黄金时代》等，在群众中有很大影响，抵制了美国黄色电影和国产的《荒江女侠》、《火烧红莲寺》等影片。为了争取电影导演卜万苍，在他三十岁生日那天，田汉邀卜万苍去杭州，在西湖雇了一条小船，二人整整谈了一夜。很多年后，名导演卜万苍还对人说道： “我年轻时花天酒地，在我三十岁生日那天，田汉先生和我在湖上谈了一夜，才使我懂得了人生道理。这件事，我是毕生难忘的。” ，田汉不仅为党扩大了电影阵地，也为党培养了一批电影干部。由于当时影响巨大，敌人十分恼怒，便以“电影界反共锄奸团”的名义捣毁“艺华”公司，张贴标语，要“捉拿田汉”。随后，田汉等在党的领导下，又建立了“电通”公司，击退了国民党反动派对革命电影事业的疯狂迫害和进攻。

　　抗战时期，田汉又和著名电影导演史东山继影片《青年进行曲》后，第二次合作拍摄了《胜利进行曲》。抗战胜利后，他又创作了《忆江南》、《丽人行》 (根据他的同名话剧改编)。

　　田汉同时也是一个著名的诗人。他经常在自己创作的话剧和电影剧本中写下了激动人心的歌词。其中最著名的就是由他编剧的《风云儿女》的主题歌《义勇军进行曲》，由聂耳作曲。这首激昂雄壮的抗日歌曲，曾唱遍大江南北，长城内外，在我国抗日斗争生死存亡关头，号召全国人民“冒着敌人的炮火，前进! ”，起到了动员全国人民抗日的伟大作用。新中国成立后，这首歌曲被定为“代国歌”。

　　田汉又是我国早期的革命音乐的组织者和领导者，冼星海、聂耳、任光和张曙，都是他发现的人材。如冼星海在回国之初，为生活所迫，以教孩子们学琴糊口，后经田汉发现，将他介绍给百代公司的任光，才投入了歌曲的创作的。此外，冼星海等也是经过田汉介绍，接近或进入党的。

　　田汉的多才多艺，主要出于勤奋。在长沙师范时，同学们都睡了，他还在继续学习;在三○年演完《卡门》后，田洪深夜二点回家，他还在伏案写作; 一九三五年出狱后，孩子们爬在他的肩上搂着脖子吵闹，他的笔也没有停止在纸上移动;抗日时期在桂林，他每天清早就去七星岩写文章、编剧本，有一次他的弟妹陈绮霞去向他说： “伯伯今天冒得早饭米。”田汉听后，仍埋头写作，手未停笔，最后仅泰然地回答了一声： “慢慢来” 。此后，“慢慢来”在湘剧界传为佳话。有人曾为他写了这样一首诗：

　　多才多艺田寿昌，箪食瓢饮写文章。

　　秋风秋雨秋声赋，从古奇才属楚湘。