田汉的生平故事革命戏剧的开拓者、奠基人[第2页]

时间：2016-12-29 21:37:22 来源：网络整理 编辑：

　　革命戏剧的开拓者、奠基人

　　田汉常说： “我是如此地热爱戏剧，从小时就感到离不开它。”田汉从儿童时代起接触了影子戏，又常常由叔叔们背他到附近农村去看演出的花鼓戏。有个姓向的亲戚是唱影子戏的，常剪些影子戏人物给他，田汉也学着唱。十一岁入城读书，开始看到了京剧，十三岁入学生军后，因看戏不要钱，就看得更多了。他在长沙师范念书时，由于无钱买票，不能进文庙去看欧阳予倩领导的“文社”演出的《热血》等剧，深感失望和痛苦。后来，他东渡日本，才有机会接触“新派剧”这种新颖的艺术形式，参加了日本著名作家菊池宽举行的文艺报告会，多次观看了艺术座和近代剧协会演出的《复活》等剧。

　　田汉创办的南国社，是我国话剧运动史上著名的有代表性的艺术团体。它从一九二五年田汉在上海新少年影片公司时宣告成立起(此时因以拍摄影片为主，故定名为“南国电影剧社” )，到一九三○年夏被查封止，一直进行着以话剧为主的多方面的艺术活动：包括拍摄影片，创办上海艺术大学(后改名为南国艺术学院)等。

　　田汉主持南国社，是历尽了艰难的。当时，“爱美剧”的口号提出不久，而过去文明戏时期那种无剧本(幕表戏)、无排戏(演员即兴演出)的演出形式又为人们所抛弃，那么，新的戏剧演出形式又该是什么呢?一些人是茫然的。田汉参照了日本筑地小剧场的经验，决心在中国的土地上，不畏艰难地探索出一条新路来。洪深在一九二九年时，曾写了一篇题名《南国社和田汉先生》的文章，记叙了田汉当时面临的五重困难和勇于创新的开拓精神：“一没有剧本，二没有演员，三没有金钱，四没有剧场，五没有观众。幸而田汉是个跌不怕，打不怕，骂不怕，穷不怕的硬汉子;没有剧本么?他自己来翻译，自己来创作。没有演员么?寻几个同志，组织一个南国，刻苦的练习起来; 没有金钱么?索性不希望国家津贴，有钱人的资助，自己负了债来穷干;没有剧场么?先寻一个小剧场，或者借人家的剧场; 观众不来么?我们自己走到观众那里去……”并在文章的结尾，形象地比喻田汉说： “那爬楼梯跌了一交，躺在地上哭的人，是没有出息的;那熬着痛，硬着头皮，勉强笑着，立起身来再爬的人，总有一天会爬到顶上的。”

　　洪深不愧是田汉的知音，他的文章，是对田汉当时的境遇和贡献，极生动、极真实的描绘。洪深亲眼看到田汉因办南国社，田老太太在寒冬腊月，当去了身上唯一的皮袄，为南国社的社员买米下锅。为此，他感动得流下了眼泪。田汉精通日文，又能翻译英文，如果他每天化部分时间译作，或象有一段时间那样去大学教书，他是可以得到较优厚的稿酬和工资，生活会过得好一些的，而他宁可和南国社的伙伴们吃大锅饭，睡地铺，甚至典当、变卖家物，也一心要把戏剧运动支撑下去。何况，南国社演出的节目，如《名优之死》、《苏州夜话》等，都是揭露旧社会的黑暗现实的，洪深觉得他这条路是走对了，十分敬佩，所以虽在艺术观上并非完全一致，也要离开戏剧协社来参加南国社。从二十年代起，田汉和洪深的名字在剧坛上是分不开的。

　　田汉主持南国社，不仅和洪深的关系是情同手足，而且还汇集了一批当时很有影响、很有活力、很有成就的艺术家。原因何在呢? 一方面，是时代的必然。当时，在苏联十月革命和“五四”运动的影响下，在世界和国内进步潮流的推动下，身受压迫的知识分子已开始有一定的觉悟，但大革命刚刚失败，大多数知识分子又陷于彷徨、苦闷和追求之中。田汉主持的南国社正是这一时代的结晶体。田汉自己就有许多伤感的情绪。有一次在南国社，他带着大家唱京戏，田汉以自己特有高亢圆润的嗓子唱了《四郎探母》：“我好比，笼中鸟，有翅难展……”，表现了苍凉悲愤的情调，唱着唱着，竟流下了眼泪。二十年代初，上海一些进步的文艺界人士刚从法国、日本回来，对当时那种艺术上陈旧、庸俗和商业化的恶习十分厌倦和不满，便渴望建立一种新的、与前不同的艺术。田汉正是这种思想和艺术上渴望创新的代表。因此，他吸引和团结了不少热衷于真正艺术、有才能的爱国的艺术家。除此，田汉为人热情豪放，胸怀坦荡，虚怀若谷。尤为可贵的是，他能团结人，尊重人，即使在艺术上见解不同，作风不同，也能团结共事，发挥各自的艺术所长。田汉象一团火，使接近他的人都感到温暖; 他又象一块磁石，强烈地吸引着他周围的人。所以，在他身边团结了一大批在艺术上有作为、有进取心的人。如徐悲鸿，他从法国回国后，田汉即热诚地为他举办了消寒会，把徐先生和他的作品介绍给文艺界朋友，后来徐悲鸿就到南国艺术学院担任了画科主任，并不取任何报酬。学院物质条件很差，田汉又和田洪商量，到上海北京路旧货摊，一点一滴购买所需物品，把屋顶挖破，按上磨沙玻璃，精心设计，布置了一个小画室。徐悲鸿对田汉为他经办的小画室十分满意。他的二大名画《傒我后》、《田横五百士》(五百士中较突出的一人，是以田汉为模特儿画成的)，就是在艺术学院启稿创作的。当时，欧阳予倩也担任了学院戏剧科主任，并以《潘金莲》一剧参加了田汉主持的艺术“鱼龙会”的演出，自己并扮演了潘金莲一角。还有洪深，曾在美国学习，对戏剧研究十分全面，在南国社的各方面起了不小作用。冼星海也参加过南国社外出演出等工作。此外，学院中还有徐志摩、陈子展、孙师毅、王礼锡等著名人士参加义务任教，不取任何报酬。

　　田汉筹办南国艺术学院的宗旨是：团结能关心时代与社会的有为青年，进行艺术上的革命运动。从学院团结、培养的青年成员看，大都是对现状不满，有正义感，又有戏剧艺术才华的穷学生，如画科的吴作人、刘毅等; 文科的陈征鸿(白尘，同时参加会计工作)、赵铭彝、马宁(黄蔓岛)、陈明中等;剧科的陈凝秋(塞克)、郑重(君里)、唐叔明、左明等;还有一个学音乐的学生，后来成为音乐家的张曙。田汉亲自主持招生工作，他曾毫不犹豫地吸收了交不起学费、颇有演剧才能的陈凝秋、唐叔明、左明等入学，后来都成为南国社的骨干，有影响的演员。田汉以日本大学为借鉴，认为在文学运动上、社会上起了很大作用的是私学，而官学是培养不出人材来的，为此极力主张发挥自身力量，团结、培养有志的青年，从事戏剧运动。田汉说： “南国无以为宝，唯忠实聪明之同志以为宝，过去的愉快的回忆是这些同志们造成的，将来的伟大的成功也将在这些同志们的肩上。” 田汉这一理想和期望并未落空，在南国艺术学院、南国社聚集的佼佼英才，成为左翼戏剧运动时期、抗日战争、解放战争，一直到新中国成立后的大批文艺骨干。

　　一九二七年在上海艺术大学创办的“鱼龙会”，是田汉主持的在话剧史上有名的小剧场实验演出。这种小剧场演出，起源于西欧，原为保持艺术尊严，作试验的摸索，努力不带商业化的色彩。田汉在日本，深受这种小剧场艺术的影响，回国后，便热心组织了这类演出。剧目除欧阳予倩自编自演的《潘金莲》(以京剧形式演出，欧阳予倩饰潘金莲，周信芳饰武松，高百岁饰西门庆，周五保饰王婆，唐叔明饰郓哥)，其他都是田汉创作和翻译的作品。公演的第一天日场，时间已过了两点了，还不见观众上座。少顷，才来了一个观众。田汉通知开幕，有同学说：“田先生，才一个观众，如何开幕?” 田汉沉思片刻后，坚决地说： “我们的事业就从现在这一个观众开始! ”果然，这一个观众看了《父归》，悲伤拭泪，泣不成声而去。第二天，便来了一大批上海光华大学的学生看戏，几乎坐无虚席。原来这是一名观众义务宣传的结果。后来，终于使“鱼龙会”场场客满。“鱼龙会”演出才一周，舆论界便大为赞赏，当时《申报》上的《自由谈》，《新闻日报》上的《快活林》及其他不少报刊，都纷纷发表文章，赞扬南国社的演出有一种清新的风格，认为是打破了各种已有的程式而达到真实自然。

　　南国社演出的风格，首先来自田汉所创作的剧本。田汉这一时期对作者写剧本的看法是： “戏剧应该拿演员去支配剧情;不可以把剧情来支配演员。”他和学生的关系十分亲密，非常熟悉他们的个人遭遇、家庭情况，所以他很能为学生(也是南国社社员)写戏。《苏州夜话》是为唐叔明写的;《南归》是为陈凝秋写的;《颤栗》是为张惠灵写的……。当年南国社社员王素(又名王尼南)同志，谈到田先生为她写戏的真实经过： “在上海艺大时，田先生带我们去杭州春游和开展一些艺术活动，晚上住李公祠。房子又高又大，睡地铺，点蜡烛，四周空荡荡、黑呼呼的，心中十分害怕。大家围着田先生，听他讲苏小小的故事。当时南国流浪诗人陈凝秋(塞克)，大个子，扒在我椅子后面，我就老觉得背后有个什么东西，心中更为害怕，我猛一回头，看见了塞克时，‘哇’一下叫了起来……。田先生就以这为故事，写了一个《湖上的悲剧》，里面的女主角白薇也由我来扮演。回上海后在黎园公所演出，冬天没炉子，上台还要穿纱衣。我病了，住疗养院第五号病室。田先生到医院来看我，我把病院腐败的情形对他说了。田先生又以此为题材，创作了一个剧本叫《第五号病室》，又让我主演了这个戏。”

　　田汉为南国社写的剧本的另一特点，是在它创作过程中，都经过舞台试验后才成为定本的。是田汉和演员们共同创造的。所以他不断有大量新的剧目上演。《苏州夜话》，是田汉领着上海艺术大学的学生到苏州拍《断笛余音》外景时，根据实地生活写成的。在苏州观前街，那里不时传来“卖栀子花、白兰花”的叫卖声。田汉向学生唐叔明说： “你能学会这个声调吗?”唐叔明马上就学，学的逼真。田汉听后说：“A，要得! ”下午回去后就构思，要唐槐秋演父亲，要田洪去准备舞台上简单的布景、道具，又要唐叔明扮演卖花女一角。这就是《苏州夜话》的第一次试演。所以，田汉这一时期的剧本，大都经过演员集体酝酿、集体创作，也经过了观众的检验而写出的。这一阶段，他的这许多独幕剧所以受到观众欢迎，是因为作者呼喊出了第一次大革命失败后，人民处在水深火热苦难中的声音。当时的观众看南国社演出，真象“朝圣”一样，看成重要的一件大事，看完戏后，也如痴如醉，如疯如狂。在西湖边上，在沪杭甬的火车上，常有人学着南国社的演员们念的台词; “我的仇人一个是战争，一个是贫穷! ”

　　南国社的表演风格，也和田汉的剧本相统一。因为田汉的剧本内容，大都取材于南国社社员的实际生活，所以在表演时，演员大都真实、自然，着重人物的内心体验。田汉是一个很能发现演员才能的人，陈凝秋、唐叔明、王素是他发现培养的;一九二八年，当时还只有十八岁的金焰，初次找到他住的日晖里四十一号时，田汉便留他住下，让金焰在《莎乐美》、《卡门》中担任了主要角色，后来金焰在银幕上成为屈指可数的著名演员; 田汉在一次为上海音专导演《湖上的悲剧》时，又发现演女主角的于珊，外形声调和气度都很美，是一种特殊的演员型，很适合扮演大胆狂热的莎乐美式的角色，于是在得到了她的同意后，便邀请她来南国社扮演了《莎乐美》、《卡门》中的女主角，演出效果极好，名噪一时。南国社在舞台和布景上也是别开生面的。以“鱼龙会”为开端的演出，为我国现代话剧的发展开辟了一条新路。它先后曾在上海、杭州、南京、晓庄、无锡、广州等地演出，影响遍于整个南中国。

　　南国社的影响，来自主持南国社的田汉从事戏剧运动的气魄。南国社在上海第一次公演后，田汉在总结中得出了这样的经验：“好玩艺儿是压不倒的……我们做戏剧运动也得有‘先总理’做革命运动时的那种气魄。”还极有感慨地说： “罗马非一日之罗马……我不相信话剧会被消灭。”

　　田汉在南国社演出中，不断摸索、创新。他常常是编、导、演全来。他在导演《湖上的悲剧》等剧目时，虽然剧本是他写的，他还念整本的台词，有时还躺在床上念，体会每个人物的感情，经他排戏的南国社演员说： “田先生排戏，我们做演员的总觉得十分舒服。他先让我们自由地生活在角色之中，他在一边细心观察思考鉴别，然后肯定演员好的……”值得一提的是，在南国社去南京的演出中，田汉居然亲自登台表演，先扮演了《名优之死》中的名优，后来又演了《湖上的悲剧》中的诗人。由于他和洪深都爱唱京戏，名优刘振声一角很合他们的口味，又都能理解人物抑郁磊落的情怀，演出效果是不错的。但田汉自谦地说： “我演的当然是最不成功的，我的兄弟就不敢看。” 田汉创作剧本还有个特点：喜欢在蜡版上直接刻字，一手秀丽的蝇头小楷美极了，常常是一边刻，一边印，演员就一边排了起来，等到剧本写好了、戏也就排好了。他创作《湖上的悲剧》，就是在西湖的游船上一边喝酒，一边刻的。除了这些，到了演出时，他什么都要管。每一个新剧本上演时，头一、二场，他总要在边幕观察观众的反应，还要担任提词，过问开、闭幕的速度快慢，连灯光、布景、道具等他也要亲自指挥。青壮年时期的田汉，就在舞台艺术上进行了全面实践和创造。这种实践和创造，在我国话剧运动史上是起了开拓、奠基的作用的。