《狄仁杰之神都龙王》豆瓣影评：叙事中的视觉非语言符号探究[第2页]

　　三、变奏的运动画面——十步杀一人，千里不留行

　　影像叙事需要依赖镜头的光影关系、色彩与构图、剪辑组接等视觉语言来向观众讲述故事、表达主题。而运动画面，在武侠电影叙事表达中又是至关重要的。

　 　在徐克的武侠电影中，运动画面的剪辑显得更加讲究精巧。色彩、光影、构图等一系列视觉元素都通过画面剪辑进行准确的阐释和表达，打造出极具个人标记的徐 式武侠。徐克的动作电影，具有浓郁的港式北派武术风格。北派武术风格较之于南派的舞台化，更注重技术，表现力亦更抢眼。观众在观看时，感到出人意料的同时 又享受着奇谲之美。例如在《倩女幽魂》《笑傲江湖》《新龙门客栈》《青蛇》等一系列经典武侠片中，徐克既注重了打斗场面的观赏性，又平衡了整体画面的影 调、色彩的搭配以及飘逸灵动的画面剪辑。赏娱的快感就好似一袭白衣的柔婉美人在运功之后袭来一股内力之气，既惊艳又为之震撼。

　 　从运动画面剪辑的速度来看，徐式武侠的最大特点只一“快”字即可囊括：武打动作、镜头转换与剪辑节奏都非常快。徐克与刘家良等武侠片导演的动作戏最大的 不同就在于：他并不在乎极其复杂的武打动作该如何去逐个拆散分解，也不刻意回避相对较难表现的动作。而是将侧重点放在去快速剪辑某些有着重发力点的关键 帧，快而有序地体现一套让观者感到洗练完整的武打动作。打斗双方在对垒过程中身体接触的重点动作都面向镜头，让观众能够更加专注于打斗的局部细节，从而忽 视了分镜头拍摄动作可能造成的某些真实逻辑混乱。其武打的动作，注重的不是蛮力的显示而是巧力的酷炫。另外，上述的打斗动作往往又都有清晰的节奏，肢体的 碰撞声、武器的撞击声及主角和周边人物的喊喝声，把打斗的现场感、动作的节奏感、戏剧的紧张感，以及视觉的唯美感巧妙地融合在一起。

　　影 片《狄仁杰之神都龙王》中大多凸显情节制高点的镜头都以相对“客观”的远景、中全景跨至细密快速的特写镜头交替剪辑来营造一种强烈的节奏感。例如在片末海 上遇到水怪一节中，就大量使用从全景跨至特写的快速剪辑，来突出人物所处位置以及细节的走势发展。在扶余岛峭壁上的打斗戏也运用了徐式惯用的快速交替剪 辑，尉迟真金、狄仁杰以及沙陀忠先利用绳索缓慢下滑，反派角色霍义突然出现并斩断了绳索，主角之间将如何相互营救，让观众也随之捏了一把冷汗。此刻将互相 传递绳索、主要对抗的动作进行重点表现，在情绪剪辑点上降缓人物动作，突然发力之时借助音乐与道具的辅助，快速剪辑再搭配以炫目的IMAX技术，观众仿若 置身于一场全真的格斗现场。此外，一些常规的剪辑手法被用来交代故事推动情节的发展，例如慢速镜头与常速镜头之间的切换来突出某一情节点的关键性。影片伊 始军队在海上遇袭的情节，原是狂风巨浪非常慌乱紧张的场景，却运用了相对舒缓和常速镜头的穿插，以此来交代影片的重要线索并为后续埋下了伏笔。

　　综上所述，其实情节的推动发展与叙事的高潮迭起都不能脱离对运动画面有节奏的剪辑，人物之间人际距离的疏与近也有条不紊地引导着影像叙事的脉络构架。

　　四、微妙的人际距离——乱世的儿女，快意的恩仇

　 　人际距离也是影像叙事中视觉非语言符号的宿源所在，个体与个体之间在进行交往时通常需要保持一定的距离。这种距离受到个体之间因为相容关系不同而产生的 情感距离的影响。一位心理学家曾经做过这样的实验：在一个空阔的阅览室中，先只让一位读者置身其中，然后心理学家坐在他(她)身旁，在这个只有两个读者的 环境中，整整实验了80多个人，结果被证明没有人能够忍受在一个空阔的空间中有陌生人紧贴自己坐下。这个实验反映出了人际距离与空间关系的某些关联性。人 际距离的符号性最初是由美国人类学家爱德华·霍尔提出的，他认为人际距离存在四种：亲密距离、个人距离、社会距离及公众距离。一般而言，人际关系通过人与 人之间的空间距离的度表现出来，距离越近关系越亲密，反之关系越敌对越生疏。

　　影片《狄仁杰之神都龙王》中，元镇和银睿姬的人际关系属亲 密距离，纵使是化身中了蛊毒的怪物，在偶尔人性一面恢复的时候，对睿姬的犹豫靠近、脸颊的亲密抚摸也体现出深情与爱意。未中蛊之前二人关系亲密，中了蛊之 后依然有爱，蛊毒痊愈之后也有情人终成眷属，二人之间亲昵的人际距离，为整部影片布下了一条爱情故事线索。较之相反的是，片中主要人物与皇家帝后的关系， 自始至终都保持着一定个体距离，武后和皇上大都以仰拍镜头来体现出威严庄重感。他们与片中其他人物的距离性，也显示出下级对上级的尊重与敬意，或者也可以 说，是在保持一定的安全距离，在特定的身份设置之下，距离既可以是一种美，有时也是一种保护。除此之外，狄仁杰与尉迟真金的人际关系，则显得较为微妙，从 最初二人之间的互不买账略带敌意，尉迟真金将狄仁杰扔进大牢，再到关系有所缓和，狄仁杰在荷花池边，帮助尉迟真金驱敌救人，又到尉迟真金对狄仁杰的嫉贤质 疑，跟踪他到太医王溥之处，紧接着到通力合作，一起揭开茶中有蛊毒的惊天秘密，并在最后共患难成为盟友，这种由远及近的人物关系，作为贯穿整部影片的另一 条重要叙事脉络，有条不紊地助力了整个故事叙述的起伏变化。

　　显而易见，人际交往的空间距离是具有不定性和伸缩性的，是会随着具体信息交往情境、人们当时的心理特征，以及双方社会关系和地位的改变而改变的。正是这种人际关系的疏与亲，很好地构建了电影在情节故事和叙述脉络上的起承与转合。

　　五、结 语

　 　探究影像叙事中的视觉非语言符号，就是要探求影像叙事中影像节奏、画面与动感之间的互动关系与共性表现力，用动态非语言符号来阐释影像叙事中的层次感和 空间感，以及在此基础上形成的各类型影片的独特风格特色。视觉非语言符号作为叙事媒介，在信息传播表现时是一种最直接自然的方式，对影像风格及表现力的增 强应起到了极大推动作用。

　　近些年来，众多国产电影作品在其叙事方式上，呈现出类型化与多样性的趋势，积极探索将商业模式和艺术表达在创 作中的和谐呈现。纵观曾经一度低迷的华语电影界，也许我们需要的正是这样前赴后继的小马过河与卧薪尝胆，是那些冲击视觉的影像，是那些对美学精神的尊重， 更是对电影事业的执著。正如在中国电影导演协会年度表彰评选时，冯小刚导演曾经的激言：十几年前，为挽救濒于破产的中国电影市场，很多电影导演毅然放下了 自己的艺术理想，投身到商业电影的洪流中。此刻该是我们重拾电影人的理想，重塑电影的人文精神，回归电影艺术本体的时候了。

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