论包天笑电影中的旧女性形象

　　包天笑，初名清柱，又名公毅，字朗孙，笔名有天笑、钏影、拈花、笑等，1876年2月26日(清光绪二年二月二日)出生于苏州阊门内西花桥 巷，1974年病逝于香港法国医院，享年98岁。他5岁入私塾，19岁考中秀才，先后学习过日语、英语、法语，接受维新思想，组织“励学社”，开办“东来 书庄”。在其百年人生岁月中，从1901年4月第一篇翻译小说《迦因小传》开始至1973年11月逝世前两个月完成的最后一篇文章《大闸蟹史考》为止，共 翻译、创作了400部长篇、短篇小说(包括与他人合作者、未完成者)。小说之外还写了大量的诗歌、戏剧、散文，既有历史掌故，也有回忆性随笔。除此之外还 编过《时报》《小说时报》《小说大观》《小说画报》等，早年还翻译过不少小说，如《馨儿就学记》《苦儿流浪记》，其中从日文翻译过来的小说《空谷兰》《梅 花落》等后由明星公司改编成电影。

　　一、摩擦与碰撞：“新”时代与“旧”女性

　 　中国传统文化自《周易》起便从天尊地卑的论述延伸到男尊女卑的两性关系，而到了西周，“三从四德”的提出更加体现了封建伦理纲常对女性的严格要求。 “三从”最早记载于《礼仪·丧服·子夏传》：“妇人有三从之义，无专用之道。故未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子。”[1]“四德”即“妇德、妇言、妇容、妇 功”。[2] 家庭作为牢笼将女性紧紧束缚在封建体制之下，不仅在思想上加以压迫、蛊惑，并且在身体上也以缠足、裹胸等封建陋习予以折磨。在儒家伦理观念中，女人的一生 便是为家是从、为夫是从，如《尚书·牧誓》中所说：“牝鸡司晨，为家是所。”意为，如若让女性掌权，则会国破家亡，可清晰窥见女性地位在五四运动前的悲惨 境地。五四运动的发展试图改变女性深受封建礼教和封建宗法制度束缚的现状，李大钊和陈独秀都纷纷以《新青年》为阵地为女性解放摇旗呐喊，李大钊曾在《现代 的女权运动》中这样说道：“凡在‘力的法则’支配之下的，都是被压迫的阶级;凡对此‘力的法则’的反抗运动，都是被压迫阶级的解放运动。妇女屈服于男子 ‘力的法则’之下，历时已经很久，故凡妇女对于男子的‘力的法则’的反抗，都是女权运动。这种运动，历史中包含很多，名之曰‘革命’并不过分。”李大钊所 言“力的法则”即可理解为男性掌权下的父权社会对于女性的掌控和摧残，之于“力的法则”如何被打破，李大钊则从教育、劳动、法律及社会生活四个方面提出了 与男性平等的要求。[3] 陈独秀于1921年3月在《我的妇女解放观》中说：“中国妇女解放的要求，不但是精神上的，而且是身体上的。中国妇女身体上第一苦恼就是缠足。有些以为小 脚有一种美观，我以为是一种刑罚。”[4] 一时百家争鸣，时有学生运动的呼声不绝于耳，促进了女性解放运动，试图从精神层面到身体层面重建五四时期的新女性 形象。

　　“隔岸观火、 烧在其中”形象地阐释了20世纪20年代电影界偏居一隅、不为外界烦扰的悠闲姿态，这时的中国电影并没有循着“五四”的脚步高举民主和科学的旗帜继续前 行，虽说以郑正秋为代表的明星公司已经试图创作一批探讨社会道德、家庭伦理的改良影片，如《孤儿救祖记》《玉梨魂》的上映，都昭示着郑正秋已经开始对于封 建体制压迫下的传统家庭伦理纲常有所反思，但对于中国传统女性所遭受的封建压迫他们往往是避之不谈的，或者以女性的牺牲来调和国家与家庭、家庭与个人之间 的矛盾，女性话语权的剥夺普遍成为人皆认可的“团圆式”结局。这类影片所塑造的女性多为遵守“三从四德”“男尊女卑”一类旧道德、旧思想的落后、隐忍的传 统女性形象，即使遭受不公平的待遇，如被赶出家门的余蔚茹和死去丈夫的寡妇梨娘，都依然恪守“未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子”的三从原则，牺牲自我、赡养 老人、哺育下一代，这种叙事模式以女性的默默忍受化解来自父亲、丈夫、儿子等父系社会二元对立的矛盾。郑正秋等人一系列探讨社会道德秩序、家庭伦理纲常的 社会伦理片在一方面试图以电影这种寓教于乐的形式“在营业上加一点良心主义”对市井民生起到一定的教化作用，同时又难以摆脱自身文化背景的禁锢与“五四” 新思想之间的文化差异性，这一特点在其20年代所创作的电影作品中不难发现。

　　二、银幕上的书写：旧女性之定义

　　如何定 义中国早期电影中的“旧”女性形象应该从以下几点说明。首先，从传统伦理道德来说，中国早期电影中“旧”女性形象的定义应该是就20世纪30 年代“左”翼电影中的“新”女性形象的相对而言。在20年代的中国家庭伦理剧中，家庭妇女作为电影作品中的主要描绘对象，是家族伦理秩序失衡的受害者，她 们在思想和身体上都依附于男性，女性的命运和家庭的和睦与否紧密联系在一起，而女性缺乏自我独立意识和自我感知的能力，缺乏内心活动的描写。如《观〈孤儿 救祖记〉》一文中，有如下评论：“此片之教训，具有吾国旧道德之精神。杨媳教子一幕，大能挽救今日颓风。余每观忠孝节义之剧，未有不感动落泪者。昨日余切 窥观众，落泪者正不止余一人也。……今后造片者，宜注重于唤醒吾国不绝如缕之旧道德，则于吾国复兴，未始无裨益也。”[5] 评论中极力宣扬的“旧道德”和“杨媳教子”无疑是对中国传统女性忠义节孝的极大赞扬，证明在五四运动之前，中国封建社会的普世价值即是女子守孝、守义为 上，抛之即为下;其次，从知识女性发扬自我认识来说，“旧”女性形象较之于“左”翼时期的新女性形象，其不同之处还取决于文化内涵的缺失。历代儒学家认为 女子无才便是德，剥夺女性受教育的权利无疑是为了维系父权社会的统治秩序，剥夺其自我思考的主观能动性，使其从属于男人与家庭，无法意识到社会地位的不平 等，禁锢女性的思想和自由。而在20世纪30年代的“左”翼电影的发展历程中，大批描写知识女性题材的电影应时而生，《三个摩登女郎》《新女性》《风云儿 女》等，都塑造了一系列与传统女性形象完全不同的新时代女性。她们与男人一样，开始成为社会的中流砥柱以及社会生产的先进力量。相较于传统女性形象，《三 个摩登女郎》中的周淑贞，作为工人阶级的她投身于革命运动，争取女性自由，而《新女性》中的韦明，追求婚姻自主、冲破封建婚姻制度与心爱的人结合，她们都 印证了“左”翼文化追求平等、正义、自由的社会主义价值观。

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