时代情感与电影创作 难以预测的观众口味

　　一、难以预测的观众口味

　　当美国大片最初进入中国电影市场的时候，很多电影工作者表现出了无所适从的迷茫。如何从美国 大片这条“大狼狗”的口中夺得一点它们吃剩下的肉骨头，这几乎成了挽救国产电影的大计。中国电影人以自己对于电影艺术的热爱和执著，奋起捍卫着自己的文化 领地。最初的策略似乎就是用国产大片来对抗美国大片。不能不赞赏冯小刚、张艺谋和陈凯歌在这个时期所作出的奋斗。他们以自己世界级的想象力创作出了诸如 《夜宴》《满城尽带黄金甲》《赵氏孤儿》等一部又一部的国产大片，保住了国产电影在国内市场的半壁江山。当时有人总结出一个据说是难以逾越的规律：要想战 胜大片，必须拍摄大片。而且只能拍摄古装的动作片。那些中小投资的、表现现实生活的作品，绝对得不到好果子吃!

　　然而，这样的说 法不久就被《疯狂的石头》打破了。这部投资仅有300万的小成本电影，却在世界杯期间获得了2300万的票房回报。那些断言小投资不能有大回报的人却没有 反思自己的论断是不是有什么问题，却继续坚持说，这不过是一个个案。而且据他们说，是不可复制的偶然。

　 　可是就在此后，那些中小投资的、涉及中国人现代生活的电影作品却一部高过一部地取得了高票房的成绩。《失恋三十三天》《中国合伙人》《北京遇上西雅图》 《致青春》《泰囧》《小时代》《心花路放》……中国影坛上好像展开了国产电影的一场真正的票房大比拼，以致某位电影局的领导在讲演的时候得意地对听众们 说：“现在我们国产电影，一不留神就能过亿。在中国未来的影坛，单片票房超过50亿应该是不远的事情!”2014年，位列国产电影票房前10名的影片中， 有6部就是5000万以下的中小投资的影片。这个时候，没有谁再说“那是一个不可复制的个案”这样的话了。他们摇着头说：“真有些看不懂。”

　 　其实，我们应该是可以预见这一天会到来的。美国大片对中国电影市场的冲击不会是永远的，其最重要的原因就是：用美国大片满足视觉欲望的需求不可能替代中 国人从银幕上看到自己生活的期待。而中国人的情感，只有中国人自己才能表现。尤其是作为电影主体观众的青年们，他们不会仅仅满足于美国大片带来的视觉快 感，他们那种从银幕上看到自己的人生和情感的欲望，在看了太多的美国大片之后，反而更加强烈了起来。毕竟，他们看够“人家的生活”之后，还需要去看看 “自己的生活”。

　　二、时代情感下的电影潮流

　　说到底，电影是一种情感媒介，电影创作者把自己体验过的情感“录制”在他 的作品上，然后传达给他的观众，以期在观众心中激起相似的情感体验。电影之所以有不同电影类型的划分，就是因为它们把人类情感中的喜、怒、忧、思、悲、 恐、惊变成喜剧片、正剧片、悲剧片、感伤片、心理片、惊悚片或者恐怖片，以此来满足电影观众的特定的情感需求。可以说，电影艺术便是一个情感传递的工程， 这个传递链条发生在作者情感、角色情感和观众情感之间。如果哪个环节出现失误，这个作品便会功亏一篑，受到观众的冷遇。电影作者(尤其是投资人、剧作家和 导演)所要推出的这部作品的情感，必须是能够在最大范围的观众人群中获得共鸣的和他们最期待宣泄的情感。那些背离多数人情感体验和需求的作品必然会受到市 场的冷遇。正因如此，电影创作者是否能把握住时代情感便成为能否取得高票房的关键。

　　所谓时代情感，即指人类在某个时代中产生的共性情 感。这种情感的共性特征是由人们所处的地域、生存的物理的和社会的环境、人的生理的成长阶段等诸多因素的相似性而产生的。例如，二战后的意大利人，经济贫 困，失业率高，人们的生存问题成为那个时代最重要的问题。人们在经济极端贫困的情况下的普遍情感是什么样的?贫困会摧毁人的尊严吗?贫困会让人和人之间的 亲情、友情、爱情受到什么样的考验?人们渴望着寒冬中相互依偎取暖的那种情感。正因为这样的原因，才会出现《罗马十一时》《偷自行车的人》这样的电影作 品，才会出现意大利新现实主义这样的电影创作集群。然而，当意大利社会走到20世纪50年代的中后期，经济逐渐好转，社会逐渐中产阶级化，温饱不再是社会 最突出的问题了。相反，在吃饱了肚子之后，人的精神问题便成为了社会的主要问题。人们开始感受到两大危机：心灵的危机和人际关系的危机。迷惘的情绪笼罩着 吃饱了肚子的人，人们困惑于人生价值的迷失和人际关系的日益冷漠，这才会有《八部半》和《奇遇》这样的被人们称之为内心现实主义的电影作品集中问世。事实 是，任何一次电影运动的形成，都是最广泛的社会时代情感所催生的。“新德国电影”“法国新浪潮”和 “新好莱坞电影”的形成，都无一例外地是当时特定社会中时代情感的产物。在“新好莱坞电影”代表作《对话》中，我们分明可以感受到生活在那个时代的人们最 典型的共性情感状态：作为动物属性的人类，本身有着类生活本能，这种本能使得他们希望去亲近他人。影片中的那个窃听师所从事的职业本身就有此种心理的象征 性意义，使他不断地去窥测别人。然而，社会的异化却使人们把自己的情感包裹得很紧，每个人都与周围世界保持着一种戒备甚至敌对的心理状态。这种情感的疏离 和敌视似乎是通过人类发明的窃听装置来完成的。那些窃听装置原本的功能是使人们在远距离倾听得到别人的声音，应该是一种拉近人们距离的工具，现在却干脆变 成了人们敌对关系对抗的武器。人类拜倒在自己的创造物面前，这便是物质高度发达的人类社会的最典型的异化状态。

　　我们之所以有理由将中国 电影导演进行分代，更多的不是时间排序上的原因，而是出于他们时代情感的共性特征。有人抱怨第六代电影导演不如第五代，他们认为第五代无论在艺术个性的张 扬上还是在作品的史诗般的视觉冲击力方面都远远高于第六代，在他们看来，第六代的作品小气得多，缺少第五代导演那种对民族的关照，只能表现小我的小感情。 他们所表现出来的情感也多数是迷惘、颓丧和冷峻的。缺少第五代作品中那种“壮怀激烈”的时代气概。从表面上看，这样的直觉感受也许不无道理。可是如果我们 认真地分析和体会一下这两代不同电影人所处的时代背景的不同，便能理解他们之间出现这样的差异的原因了。

　　第五代电影导演多数有知青上山 下乡的经历，贫穷的乡村粉碎了他们在校园中对农村伊甸园式的幻想。他们原本以为，贫下中农应该是一群无私的、有高度觉悟的、战天斗地的英雄，然而到了山沟 沟里，才发现那里的人们是那么的贫穷甚至愚昧且有情感障碍。但是当他们不再将这些农民看作理想国中神话的英雄的时候，他们却意外地获得了一份深沉质朴的情 感体验。这便是《黄土地》这部第五代导演的代表作品所表现出的情感过程。表面上看，《黄土地》中的那个知识青年是战士顾青，其实他就是当代的知青。由于 “第五代”们对农村只做过短暂的停留，所以他们无法真正地用现实主义的笔触深入到农民的性格深处，他们获得的感受是强烈的，但肯定是表面的和笼统的。这便 是为什么他们的电影情绪大于故事、造型大于情节的原因。他们的电影之所以史诗化，便是因为他们从中所共有的时代的情感体验。

　　第六代电影 导演形成的时代背景与第五代导演则完全不同。“选择”，这是他们生存环境的关键词。对于第五代来说，他们的命运中没有太多的选择机会，无论插队抑或当兵， 都是别人对自己的安排，或者说，时代已经做好了对他们命运的安排。而“第六代”则明显不同，他们面临着的是很多命运关口的选择。出国还是留下?坚守还是放 弃?留职还是下海?要知道，选择的前提永远是责任。你必须为你的选择承担起日后的结果，无论这个结果是悲剧的还是喜剧的。这样的人生必然造成选择者对未来 生活的不可知和惶恐，迷惘的心情会那样强烈地笼罩在他们的心头。从“第六代”典型的作品《头发乱了》中，我们看到的不只是头发乱了，而是青年们心理的某种 “乱”。这个时代，人们应该说比“第五代”人有了更多的自主选择，个体为前提的个人权利从社会集体中更显著地突显出来。每个人为自己选择的心态便构成了 “第六代”作品中，放弃了“第五代”那种笼统的民族和国家责任感，而把视点落在了个人情感的困惑和迷失上。“第六代”领军人物贾樟柯创作的《小武》便充分 地体现出了那些电影中表现出来的典型情感特征。

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