艺术家黄佐临简介资料 黄佐临一生有着怎样不同的经历

　　少爷和 “当差”

　　黄佐临原名黄作霖，1906年10月24日生于天津。广东省番禺县人。父亲黄颂頖曾是黄埔海军学校学员，但毕业后于1901年去北方谋事，因懂得一些英文和数学，转入洋务。世昌洋行的薪水是每月五两银子，但黄颂頖仍能省下一半钱寄给在广州教私塾的老父，以贴补家用。黄佐临的母亲柳兆芹，广东番山(今中山县)人，其父也是教私塾的。她和黄颂頖结合可谓门当户对。

　　1910年，黄佐临4岁的时候，英商亚细亚煤油公司在天津设立分行，黄颂頖被物色为 “买办”。按说，这个包销华北地区煤油的职务，是个 “油水”很大的 “肥缺”。但黄颂頖为人谨慎，怕担风险，不敢采取佣金制，仍同英商订立了薪金制关系。所以，这个名义上的 “买办”，实际上只是个高级职员。但不管怎么说，当时那每月一千两银的报酬，也是相当可观的了。在第一次世界大战结束前后，他家在天津租界上已经有了自己的洋房住宅，并有一幢供出租的房子。

　　收入虽然大幅度增加了，但黄颂頖夫妇的生活却依然保持着旧日的俭朴，除了爱听戏和玩赏字画外，并无其它嗜好。黄颂頖对子女的要求很严，希望子女都能学到一种专门学问，长大可以自食其力。他常对黄佐临说：“要以力赚钱，不要以钱赚钱”。这番话，无疑是怕孩子沾上投机习性，将他多年积聚起来的财产毁于一旦。他对子女从小就建立劳动观念的家庭教育，在客观上给幼年的黄佐临以良好影响。那时，家里虽有几个佣人，但黄颂頖夫妇仍要子女参加家庭劳动。黄佐临所分担的，是打扫尘土、修理电线及浇灌花草一类的家务活。他干活勤快，使一些不知情的外人把他当成了 “小当差”。一次，泥水匠来他家粉刷房屋，黄佐临照旧闷声不响地干着自己的家务活，他的勤快劲头很快引起了泥水匠包工头的注意，心想“这孩子倒是个干活的料”，不禁产生了想“挖”他走的念头。于是，这位包工头趁四下无人，把黄佐临拉到一边说： “你以后别在这家人家当差了，跟我到外面干活去!”“这……”对这突如其来的“邀请”，黄佐临竟一时不知说什么才好。见此状况，那位包工头还以为他是在犹豫，便怂恿道： “我每月给你三块大洋，保证比这儿强!”这真叫黄佐临哭笑不得，无奈之下，只好实情相告。这位包工头瞠目结舌愣了半天，他怎么也想不到自己要 “挖” 走的这个 “小当差”，竟会是这家富户的大少爷!

　　七八岁时，黄佐临开始了学习生活。先是在家里，跟着父亲请来的一个广东秀才念了两三年古文。1917年，他满10岁时，便进了天津一所最老的教会学校(属英国伦敦教会)——新学书院学习。这是所学制为8年的中等学校，它不但宗教气息浓厚，而且英国绅士味十足： 校长是个戴有科学博士头衔的英国贵族，班主任和主要教师也都是英国人。所用教材，除了根本不被该校重视的“国文”外，全是英文的。平时，学生讲话得一律用英语，倘偶有不慎说了中国话，便要罚洋一角。好在黄佐临平素沉默寡言，在校基本上一言不发，所以从未受罚。此外，学校还规定每天有半小时的礼拜和每周一次的查经，学生临近毕业的时候，校方照例总要劝其入教。届时也总有半数人受洗。但受洗者中，出于真诚信仰的极少，多半是企望毕业后能被校方推荐到洋行做事，才勉强当了“主”的 “信徒”。黄佐临却始终置之不理，一则，因他并不急于谋事;再则，他自认为在学习上也还努力，无需以入教去取悦洋人。但他毕竟在这“洋奴制造所”中受了8年熏陶，思想意识不可能不在一定程度上受其影响。因此，当“五四”运动爆发时，他起初也曾参加过学生示威游行的队伍，也曾用童子军的军棍去捣毁日货，但这种活动他仅参加了一次，就遭到了学校和家庭的阻止。在“青年学生应该老老实实读书”的训斥面前，他顺从了。又如在临近毕业大考时，正值因 “五卅”惨案而激起的抗英斗争浪潮席卷全国，新学书院的全体同学也作出了罢课的决定。可黄佐临的父亲却坚决要送儿子去英国伯明翰大学读商科。曾有人劝黄佐临别去，说： “你怎么能跑到我们所反对的国家里去受教育?”但黄佐临当时是不可能有自己的主见的，虽觉这话有一定道理，但还是遵从父命，于1925 年8月4日，取道上海，离国赴英了。

　　然而，在生活中，事与愿违的事每每发生。黄佐临的赴英，原是出于一个循规蹈矩的阔少爷对父命的顺从，殊不知正是由这 “顺从”，使他走上了一条 “违背父命” 的道路。

　　戏迷和 “萧迷”

　　1926年黄佐临18岁，在伯明翰大学读商科，而寄宿处却在郊外的林溪学院——一所广泛吸收各国留学生的学校。每逢周末，这个学院必要举行一次文艺晚会，由各国留学生轮流演出节目。黄佐临虽说只是在该校寄宿，但在文艺晚会上也要出节目。而且，当时黄佐临又是在伯明翰的唯一的中国留学生，他更感到，如果到时拿不出精彩的玩艺儿，有点给中国人丢脸。因此，促使他常常利用课余时间去看戏; 同时，他对原来一向并不重视的祖国艺术遗产进行了研究，并不断写信回家，索取有关资料。好在他父亲对京戏很爱好，又是天津的 “广东音乐会”会长，经常“票”戏，所以总是有求必应。

　　1926年春，黄佐临先后在晚会上演出了他自编自导的两个短剧：《东西》和《中国茶》。前者是写东西方文化沟通的问题，后者是一出讽刺剧，讲的是一个不懂装懂的英国老处女如何歪曲中国生活，以出殡仪式当结婚仪式、以烟叶当茶叶的可笑故事。演出很受欢迎。特别是第二个短剧，英国同学中有人说它很有些萧伯纳的风格，建议寄给这位老人一阅。那时，黄佐临对萧翁的著作接触还不多，只知道萧是个“古怪老头”，出于好奇心，他便在同学的怂恿下，大胆地将剧本寄了出去。没想到过了三、五天，这位著名作家便将剧本寄还给了他，黄佐临打开一看，只见萧伯纳很认真地在剧本上批了这样六行字：

　　一个 “易卜生派”是个门徒，不是大师;

　　一个 “萧伯纳派” 是个门徒，不是大师;

　　易卜生不是个“易派”： 他是易卜生;

　　我不是 “萧派”： 我是萧伯纳;

　　如果小黄想有所成就，他就切勿做个门徒，

　　他必须本着他的自我生命，独创一格。

　　这六行字，对黄佐临的影响很大，是他在艺术上一直立志创新的发端。也正是从这六行字开始，除了进一步巩固了他对于戏剧的兴趣外，还使他成了个“萧迷”。在这之后，凡是萧伯纳的作品，他必读; 有萧伯纳的戏剧演出，他必看; 有关萧伯纳的文章，他也决不放过。很有意思的是，黄佐临还在此期间参加过萧伯纳的剧本《长寿人》 (即萧氏1921年写的 “超生物家的戏剧”《回到马修斯拉时代》) 的演出。这出戏从亚当和夏娃所居住的乐园写起，通过五大幕，力图说明社会的不完善是由于人本身的不完善引起的，主要障碍是人的生命太短促，在没有懂得很多现实生活的时候，就已要死去，因而每一代都要重复以前的过失，并加上新的谬误。为着使人变为合理，就应延长生命，活到三百岁。剧本的后半部很有趣，是关于人类如何才能长寿的幻想，它展现了三万年以后的生活，那时，人体的生理机能减缩到最低限度，而精神、智力则达到异乎寻常的高度，生孩子将为下蛋所代替，人一出蛋壳便是个成熟的人了。其中有一段，是说到了两千年以后，英国已一片衰败、不可收拾，只好请中国的孔夫子去当首相。黄佐临就扮演当首相的孔夫子。

　　黄佐临对于萧伯纳的“迷”，不仅是在艺术上，还在于对这位西欧进步知识分子代表人物的人生态度有着浓厚的兴趣。萧伯纳曾说过这样意思的话： 当一个人死去的时候，世界应该比他来到人世时更美好些。这番话给黄佐临以深刻的影响，他的生活道路，正是循着探索、实践这一格言而展开的。正因为如此，他才会将兴趣从商科逐渐转移到社会研究，又从社会研究转移到文艺方面来。

　　戏剧带来的姻缘

　　黄佐临的决意学戏，是在他那“萧伯纳式”的改革社会的计划接连遭挫之后。

　　第一次留英归来，他回天津设计、定制了一辆后来被友人戏称为 “三轮车之父”的四轮脚踏车，希望得到推广，以改变人力车夫的劳动条件。他也曾撰文提出过一种“新村”思想，建议政府能划出一个县来，让各科大学生下去实习、试验，以帮助提高农村的文化水平。可是，在当时的社会环境下，这些显然是纸上谈兵，无法实现的。

　　于是，他想用戏剧改革社会。1935年，黄佐临和恰好在哥伦比亚大学儿童教育系毕业的未婚妻金韵之 (即丹尼) 约定，立即在纽约结婚，婚后便去英国学习戏剧。

　　金韵之也十分爱好戏剧，她和黄佐临的结合，还是莎士比亚的喜剧《如愿》带来的姻缘。那是在1930年，天津中西女中毕业班用英文演出了 《如愿》，剧中女主角即由金韵之扮演。黄佐临看了演出后，写了一篇批评文章——正是这篇文章，使他俩相识了;又进而经过为时五年的交往和相恋，他俩终于结合。结婚是在纽约市政府婚姻登记处办的手续，付手续费两美元; 登记后还要到楼上小礼拜堂举行仪式。但他俩不信教，对此不予理睬。不料三个月后接到一份通知书，宣布他俩的婚事无效。想起这件事，黄佐临时常对人开玩笑说： “我们有了五个子女，但至今尚未正式结婚!不过只花了两块美元，多么节约啊!”他们在莫文山度蜜月，实际上是参加了当时英国戏剧协会在该地举办的戏剧节和 “暑期戏剧学校”。秋后，黄佐临进剑桥大学，研究莎士比亚，金韵之则在伦敦学表演。

　　到了1935年，法国著名导演米·圣丹尼和英国的一些优秀导演、演员，在伦敦开办了一个“伦敦戏剧学馆”。按说，当时英国的戏剧学校并不少，但不是过于保守，就是流于商业化。米·圣丹尼等所以要开办新学馆，就是要打破这种状况。这对于希望能确实学到一些戏剧技巧的黄佐临和金韵之来说，无疑是个福音。他们夫妇都报了名：丈夫进了导演班，妻子进了表演班。此时，黄佐临去拜访了著名作家萧伯纳。这位老人听说黄佐临学导演，感到很高兴，并对黄佐临说：“我要送你一件东西，留作纪念。什么呢?贴照簿吧，可是不能是件普通的商品。”之后，这位老人还另约了时间，亲自带黄佐临到一位精装订书的老艺人家去，商定贴照簿的样式，并叫黄佐临用画笔当场写了一个中国字“萧”字，以便铸印在封面上。在由艺人家回伦敦的途中，这位八十高龄的老者又嘱咐黄佐临： “将来你回去，有了满意的演出，剧照就贴在这上面。”这凝聚着无限深情的话语，给黄佐临以极大的勉励。在“伦敦戏剧学馆”，他专心学习，在戏剧艺术方面打下了良好的基础。当时，恰逢斯坦尼斯拉夫斯基的《演员自我修养》的英译本出版，这对某些保守而又自高自大的英国戏剧界人士来说，是不屑一顾，甚至要加以嘲讽的事。圣丹尼则不同。他认真地研究斯坦尼著作，并结合实际运用他的演剧理论。所以黄佐临对这个体系并不陌生。与此同时，他还开始接触了西方戏剧流派中最为严肃和具有独特见解的布莱希特学说。黄佐临日后所以能不拘于一家而兼收并蓄，无疑同他的导师圣丹尼的影响是分不开的。为了缅怀这段生活和纪念圣丹尼，他爱人金韵之后来就取艺名为 “丹尼”。

　　1937年，芦沟桥事变发生，黄佐临夫妇结束了学业，准备回国。临行前，黄佐临去向萧伯纳告别。这位老人怀着对日本军国主义的无比愤慨和对中国人民的热爱，又给黄佐临题了这样几行字：

　　起来，中国!

　　东方世界的未来是你们的，如果你们有毅力和勇气去掌握它。

　　那个未来的圣典将是中国的戏剧。

　　不要用我的剧本，要你们自己的创作。

　　《蜕变》的演出和他的 “蜕变”

　　当黄佐临夫妇在“伦敦戏剧学馆”结业时，芦沟桥事件爆发，抗日战争开始了。回国后一年多——1939年，黄佐临来到了上海，经曹禺介绍，参加了“孤岛剧运”的中心组织——上海剧艺社。在这个阶段，他明显地在向党所领导的革命戏剧活动靠拢。

　　特别值得一提的是，在这期间，他为上海职业剧团导演的曹禺的《蜕变》，因及时地表现了抗战中广大人民激动的心声，产生了很大的社会影响。该剧是作为上海职业剧团的第一个剧目，于 1941年10月10日，在卡尔登剧院 (今长江剧场) 第一次与上海观众见面的。剧中丁大夫一角，由黄佐临的爱人丹尼扮演(后丹尼生病，便由严斐扮演)。该剧一上演，便赢得了观众的热烈欢迎，每天日夜两场，场场座无虚席，演员的台词不时为观众雷鸣般的掌声所打断。甚至有不少外地观众，专程到上海来观看此剧。很多演员在后台激动得流下了眼泪。同时他们担心：会不会因此而引起反动派的注意，遭到日本特务的破坏捣乱?这样一来，就使演出更增添了战斗气氛。每天开幕前，黄佐临都得到池座里去看看，是否有形迹可疑的人，以便及时采取防范措施。一天，黄佐临果然被传到了公共租界工部局，一个官员侧着脑袋，阴阳怪气地问他：“你们为什么要演这个戏?”黄佐临直截了当地回答：“这你们很清楚，为了爱国!”这理直气壮的回话，竟使这位工部局官员一时无言以答，只得陪着笑脸说： “哦，……那，那就演吧。”于是，《蜕变》在观众的热烈情绪中继续演出。这期间接连出现了不少感人场面：在10 月19日鲁迅先生逝世五周年纪念那天，当演到第二幕中丁大夫为小伤兵开刀时，全体观众严肃地站了起来，以示向抗日战士致敬; 还有一天，有观众在场内散发爱国传单; 到了11月12日孙中山先生诞辰那天，观众的爱国热情达到了高潮： 当剧中人丁大夫在结尾处向抗日战士讲话，说到 “中国中国，你应该是强的”时，观众席里大声地喊出了爱国口号，使整个剧场为之沸腾。闭幕后，观众还是不断鼓掌，久久不愿离去。这一切，使黄佐临兴奋不已。他仿佛感到自己也在“蜕变”：他那希望世界能逐渐美好起来的愿望，已由萧伯纳式的改良主义的空想，变为拿起戏剧武器来进行切实有效的斗争; 他终于从自己的戏剧活动中，看到了戏剧对于改造社会所具有的特殊功能!而这种“功能”，势必会触痛侵略者的神经。第二天，也就是在该剧连续满座三十五天之时，上海公共租界工部局终于在日军的压力之下，下令禁止了该剧的演出。

　　在《蜕变》遭禁后不久，12月8日，太平洋战争爆发了。上海职业剧团当即和上海剧艺社采取了统一步骤，在日本侵略军占领上海租界的当天，决然宣布解散!黄佐临的艺术生活，也进入了新的、更为艰苦的阶段。

　　“苦干剧团”与苦干的艺术家

　　“苦干剧团” (以下简称 “苦干”) 成立于1942年。黄佐临虽然始终没担任过团长，但他一直是公认的主要负责人 (主要成员还有吴仞之、柯灵、胡辛安、孙浩然等)。几年的上演剧目，基本上都是由他选定并由他本人导演的。因此，“苦干”所以能在当时上海的十多个话剧演出团体中最负有声誉，是同黄佐临本人的苦干精神分不开的。

　　为了统一 “苦干” 同人的认识，黄佐临曾拟过一个 “信约”，交大家讨论执行。其中最主要的有这样一条： “戏剧是我们的终身事业，生活要有规律，修养要痛下功夫; 台上好好做戏，台下好好做人;对外谦恭，对内和睦，彼此坦白批评，绝不党同伐异，齐心协力，埋头苦干。”黄佐临是带头实践这一“信约”的。这首先表现在他对剧目的选择上。可以说，“苦干”四年来上演的二十多个剧目，绝大多数都是具有明显的社会意义的。如《荒岛英雄》、《梁上君子》、《大马戏团》、《视察专员》 (根据果戈理《钦差大臣》改编)、《金小玉》、《林冲》、《牛郎织女》、《游戏人间》、《夜店》等，都具有进步倾向，分别从各自的角度，给观众以教育。为此，每当话剧界有人被抓进日本宪兵队时，总要被问及和 “苦干”的关系。在日本侵略者的心目中，“苦干”是个“共产党的剧团”——这印象，显然是从该团的演出剧目中得到的。其次，黄佐临非常注重艺术水平的提高。在导演工作中，他致力于剧作的哲理成分、心理成分和文学成分的揭示，力求使观众在看戏后能有所感和得到美的享受。在他的努力下，“苦干”赢得了许多基本观众，同时也培养了不少为观众所欢迎的演员; 他自己那善于以鲜明的舞台形象来表现剧作主题、擅长以观众所喜爱的喜剧手段来活跃戏剧气氛的独特导演风格，也在这种严肃认真的舞台实践中逐渐形成。他的改编才能，也是十分突出的。当时组织剧本非常困难，尤其是创作剧本;所以，“苦干”的演出剧目大多系改编过的外国剧本 (不少是世界名著)。黄佐临也担负了好几个戏 ( 《荒岛英雄》、《梁上君子》等)的改编工作，并得到了观众的肯定。这种集编、导于一身的实际锻炼，对于他日后艺术创作上的屡获成功，具有不容忽视的意义。

　　“苦干”是在日伪统治下的复杂环境中坚持进步戏剧活动的团体，在它的生存期间经受了不少挫折。它曾改组为“苦干戏剧修养学馆”，并一度被迫停止公演。此外，由于当时敌伪的搜括，整个社会经济情况很差，“苦干”也不例外，一切开支都要精打细算。针对这一实际状况，黄佐临主张演出不以豪华的布景和服装取胜，而以保证演出质量来取得信誉。他本人就常常导演只有一个景的戏 (当时“苦干” 总共只有两个聚光灯，但在演出中，照样能耍灯光特技)，并能通过精心处理，使之趣味盎然、引人入胜，毫无单调之感，因此他得到了“黄一景”的绰号。当时演员的生活、工作条件也很艰苦，“苦干”的演员中常常有人因劳累而病倒。加上当时的剧场经常停电，只得改用汽油灯上演。由于煤油质地很差，演员在台上都头晕不堪。有一次，演员张伐竟因此而晕倒在舞台上。黄佐临导演的《金小玉》，演出曾连满数月，该剧作者李健吾为向大家表示谢意，便在一次演完戏后，在后台请全体演员吃大锅粥，虽说每人仅得一小碗，但在米价昂贵、天气寒冷的当时，这已并非易事!抗战胜利后，剧团的经济状况极差，在国民党的反动统治下，“娱乐捐”竟暴增了百分之六十，演出实在无法维持，黄佐临不得不于1946年夏宣布“苦干戏剧修养学馆”解散。解散之前，黄佐临等全体同人，曾联合署名在《文汇报》上发表了一份题为《我们反对吃人的苛政》的抗议书，愤怒抨击暴涨的“娱乐捐”，指出它 “是敲骨吸髓的政策”!

　　从台上闹到台下的 《升官图》

　　1945年10月，剧作家陈白尘的讽刺喜剧《升官图》写成。此剧有力地揭露了当时国民党官僚们贪污腐化的可憎、可恶、可笑、可鄙的嘴脸。1946年，上海剧艺社特约黄佐临担任导演，排演这个戏。

　　在这出戏中，黄佐临充分施展了他的喜剧才能。为了刻画这幅官场群丑图，他同该剧的布景和服装设计、著名画家丁聪商定，以夸张放大了的钞票作为整个舞台的台框; 台上唯一的景片，是经过夸张的、铸有 “太平通宝”字样的、硕大无比的铜钱，那中间的铜钱眼便是连接内外室的门。演出时，丑态百出的大小官员便在这铜钱眼里钻进钻出，具有极强的讽刺意味。在人物造型上，他们特意将剧中的最高官僚——省长 (蓝马扮演)处理成象蒋介石一样的光头; 这位省长戴的将军帽上的缨络，是一柄竖插的鸡毛掸帚。当他出场时，光着头，戴着个小孩穿的红肚兜;他的跟班，则高举挂着他那将军服和将军帽的十字架尾随在后，看了使人既好笑又解恨。黄佐临还针对当时国民党当局将娱乐捐增加了百分之六十的横征暴敛行径，特意让剧中的财政局长在欢迎省长大人时，当胸挂个招文袋，上书 “要求增加娱乐捐百分之百”的大字，锋芒直指吃人的苛政!

　　该剧于1946年4月25日起在光华大戏院演出。在演出说明书的剧情介绍中，开首就是这样几句话：

　　这是一个荒唐的梦!

　　这是血淋淋的现实!

　　我们笑，笑这群荒唐的人;

　　我们更愤怒，愤怒这群人为人民安排下痛苦的生活。

　　这个戏一吐积压在人民群众心头的怨恨，受到了观众的热烈欢迎，连续满座竟达六个月之久。据说，有一位国民党的财政官员去看戏，当看到剧中财政局长背着写有“要求增加娱乐捐百分之百”字样的招文袋上场时，大概想起了黄佐临等“苦干”同人前不久在报上抗议娱乐捐暴增的文章，不禁频频蹙眉，脸色十分难看。于是，又有人以《财政大员请佐临减捐》为题，在报上对他们看戏时的这种丑态，进行了辛辣的嘲讽! 《升官图》的卖座率也越来越高。这当然使国民党当局感到不安，伪社会局长吴开先发出了传上海剧艺社负责人问话的通知。

　　经过商议，决定由黄佐临前往社会局 “回话”。到了社会局吴开先虚情假意地客气一番后，便摆出一副“公事”面孔问：“你们这个戏到底是说什么时候的事?”对此，黄佐临早有准备，不加思索地回答：“民国初年，北洋军阀时代。”“哦——”吴开先又皱起眉头问： “你们为什么要把那个最大的官处理成光头?” 他强调 “最大的”三个字时的神色和语气，显然是在把这个戏同他的“蒋总统”对号入座，似乎这下可以抓住把柄了。不料黄佐临却轻描淡写地说：“这很简单，戏说的是军阀时代的事，那时省长也是军人; 而军人剃光头是很正常的事!”“这……”吴开先一下卡了壳，但他仍不甘心，又提起了戏里财政局长身上的招文袋：“我们现在娱乐捐只增加了百分之六十，你那上面却写着 ‘百分之百’，这不符合事实嘛!”听到这里，黄佐临不禁笑了： “吴局长又忘了戏的时代。而且，我们戏剧，特别是喜剧，总是要进行艺术夸张的!”这一下，吴开先没什么辫子好抓了，只得改变话题，问黄佐临是在哪儿学的戏。当他听说黄佐临曾到过英国留学时，便故作热情地打开一听“三五”牌卷烟，递给黄佐临，想以此缓和一下气氛。可黄佐临没有去接，摆了摆手说： “谢谢，我没有这个嗜好。如果没别的事，我要告辞了。” 说完走出了社会局。吴开先陷入了窘境。而《升官图》的演出仍在继续。

　　《假凤虚凰》引起的风波

　　1946年秋，“文华影业公司”创立，约请黄佐临担任该公司的基本导演。黄佐临答应了。其实，当时的黄佐临对电影艺术并不熟悉，据他自己说：在进“文华”之前，不仅连摄影棚从未进过，甚至连国产影片也看得很少。所以应允“文华”的约请，一则因为那年夏天“苦干戏剧修养学馆”已被迫解散;二则，也是更主要的，是出于他那日益增强的探索精神。于是，他的艺术生活，便由舞台转到了银幕。

　　他导演的第一部影片，是桑弧编写的《假凤虚凰》。这部影片，讲的是一个理发师如何冒充经理去和一个交际花谈恋爱的故事。作者的原意，是想通过这个植根于畸形社会中的可笑故事，来讽刺资产阶级的虚伪行为，揭露金钱主宰万物的丑恶世界!该片的男女主角，分别由著名演员石挥和李丽华扮演。经过黄佐临的悉心处理，整个影片显得妙趣横生。可黄佐临怎么也不会想到，该片拍成之后，竟会引起一场轩然大波： 在公演前后，它激起了理发师的 “公愤”，纷纷提出抗议，说它“侮辱了理发工人”。影片试映那天，在大光明电影院前聚集了不少人，扬言要冲砸剧场，结果使试映被迫停止。按说，凡文艺创作，其主人公既是社会的一分子，总会有其具体的身份，不管对其是褒是贬，决不能看作是对整个行业乃至整个阶级的好恶——这本是一般的常识。面对这种“抗议”，黄佐临真是哭笑不得!后来得知，所谓 “抗议”，只不过是理发业的黄色工会的头头们故意煽动起来的风潮，目的是以此为要挟，向 “文华”的老板敲一笔“竹杠”。后来老板破费了一点钱，风潮自然也就平息。但这么一来，反而倒引起了社会上一般人的好奇心，为《假凤虚凰》招徕更多的观众，使它为“文华”的老板赚了更多的钱。所以，又有人怀疑，所谓“风潮”，很可能是“文华”老板制造的一种别出心裁的宣传手段。作为黄佐临来说，初涉影坛，便招风波，他并未就此退却; 相反，他从中看到了电影艺术所具有的群众性和巨大社会影响。

　　不久，他就自己选拍了第二部影片 《夜店》。这部影片，当时在公司方面看来，写的是社会底层的生活，“龌龊破烂”，是难以卖座的“冷门戏”。只因他前面拍的《假凤虚凰》为公司赚了钱，才勉强同意拍摄的。然而，这部根据高尔基《底层》改编的《夜店》，极有群众性，同时由于黄佐临在 “苦干”时就排过，曾花过不少心血，此番搬上银幕，自然是驾轻就熟。所以该片拍成上映后，卖座极盛，仅上海首轮上映后，便收回了全部成本!从此，“文华”公司名利双收，对黄佐临也就刮目相看，开始放手由他和桑弧去主持拍摄剧目的安排。在剧目的选择上，黄佐临仍然和“苦干”时期一样，十分注重作品的社会意义。为了统一公司成员的认识，他为 “文华”拟定了一个“制片方针”，其中有一条写道：“一个文艺工作者必须具有高度的社会责任感。他的任务是在运用他自己的敏锐感觉来反映大众生活的要求，同时根据这个要求一方面启示人生的深意，一方面指出个人与社会的正确关系; 专为少数特殊人物所玩赏的象牙之塔固然得摧毁，但知识分子的优越感和教条公式更必须避免;朴素的、自然的、明确的、健全的、有血有肉的、带泥土气息的，才是真正的文艺作品。”

　　作为生活在国民党反动统治下的“十里洋场”的文艺工作者，有这样的认识，确是难能可贵的。

　　为了迎接黎明

　　1947年，国民党加紧了对进步力量的镇压，上海的白色恐怖日趋严重，大多数进步文化人撤往香港。该年十月，黄佐临也决定去香港看看那里的情形。

　　在香港，黄佐临见到了当时正在那里工作的夏衍同志。黄佐临最初知道夏衍，还是第二次留英归来后在重庆国立剧专任教的时候。黄佐临选中了夏衍的《上海屋檐下》作为排练剧本，可是由于 “党国要员”张道藩反对而被否决。接着张道藩却让人推荐了他自己的一个剧本给黄佐临，因这个剧本写得实在太糟，黄拒绝排练，并责问为什么要否定 《上海屋檐下》。有人对他说，问题出在作者夏衍，因为夏衍曾“触犯”过张道藩。当时的黄佐临非但不知道夏衍是何许人，也从未意识到这里面有着政治原因，他只是对于这种因“个人磨擦”而殃及作品的事觉得很不理解。由于《上海屋檐下》这部作品，黄佐临知道了夏衍。抗战胜利后，他们开始有所接触。黄佐临感到夏衍是一位可以信赖的朋友。到了香港，他特地找到夏衍，谈了 “文华”的制片计划，同时也提出了今后怎么办的问题。夏衍告诉他： “革命形势的发展很快，全国解放将不出一两年之内，你可以继续留在上海，不必迁动。”听了这番话，黄佐临非常兴奋：黑暗即将过去，盼望已久的黎明就要来临了!他满怀信心返回上海。离港前，又由柯灵去同茅盾商谈，取得了《腐蚀》的改编摄制权。这是黄佐临导演的第四部影片。

　　1948年底，蒋家王朝已是四面楚歌，摇摇欲坠。一天，陈白尘突然来到黄佐临家，说是有要事商议。原来，为了迎接解放，党的地下组织决定着手 “戏剧工作者协会”的筹备工作，希望黄佐临参加。黄佐临毫不犹豫地表示：愿意投入这项活动，并一定严守秘密。参加该协会筹备工作的，还有刘厚生、熊佛西、吕复、吴琛等戏剧界人士。他们的工作，主要是了解上海戏剧界成员的动态和思想情况，宣传党的政策，团结广大戏剧工作者。黄佐临当时主要联系了 “文华” 的桑弧、石挥等人，同时对 “文华” 的经理也做了一些工作。说来有趣，黄佐临因和那位经理在一起办公，知道此人有从写字台抽屉里拿废纸擦皮鞋的习惯，便暗暗将有关党的商业政策的宣传品塞进这位经理的抽屉，让他自己去取。当这位经理从抽屉里拿起了这张纸正要擦鞋，忽然发现了上面的文字，不禁一怔： “呃，这是啥人放的?”但他随即就被它的内容所吸引，认真地看了起来……这种颇有点 “秘密革命者”味道的生活，是黄佐临这样一个艺术家所从未经历过的。后来，他们还经过讨论，拟写了 《告剧人书》，按照事先拟定的名单，个别分发。在此期间，他们经常碰头，为了安全，每次都更换地点。也正是在这个时期，黄佐临有机会读到了毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》。从此，他从一个“萧伯纳式”的改良社会主义者，一步步地走向了革命。

　　黎明终于来到了!上海解放那天，筹备组也进行了活动，他们谈得很久。6月18日，上海戏剧电影工作者协会在天蟾舞台召开成立大会，黄佐临被选为执行委员。不久，他又作为华东地区代表团的成员，去北京参加第一次全国文艺工作者代表大会，见到了毛泽东、朱德、周恩来等领导人。

　　第一次在人民政府里做 “官”

　　1951年1月，黄佐临被任命为上海市军事管制委员会文艺处 (后改为上海市文化局) 副处长。这对黄佐临来说，是件不寻常的事。因为他多年来潜心于戏剧艺术，从未想到要做“官”，但这次他欣然接受了人民的委任!

　　记得在三十年代初，胡适曾有意将黄佐临荐举给 “党国要员”何应钦，但被黄佐临拒绝。原来，那时黄佐临常用英文写作，发表在天津、北京以及上海的一些英文刊物上。其中，《致萧伯纳的公开信》一文，引起京津高级知识分子的注意。那是在1932年，萧伯纳来中国访问，当萧氏抵达北京之前，曾有外国记者去访问胡适，问他将如何欢迎这位世界闻名的作家。胡适发表谈话说： “象萧伯纳这种人，我们最好是置之不理!”对此，黄佐临感到非常气愤，立即写了一封公开信，热情地向萧伯纳表示欢迎，他在信中强调指出： “虽然我国象胡适这样的高级知识分子对您冷淡，但中国的无产阶级将向您高呼!”接着，黄佐临还以 “萧伯纳式” 的幽默笔触写道：“不信请在天津街上散散步，所有的人力车夫必定是 ‘萧!萧!’ (即Riksha，这里是指人力车工人用洋泾浜英语问外国人要不要车的意思)地来招呼您!”当萧氏所乘火车经天津站停留时，正值该信已公开发表，于是黄佐临便前往车站，将此信呈交萧伯纳本人。此举当然被胡适所注意，加之当年胡适在路过英国讲学时，曾见过黄佐临一面，便颇具学者风度地摆出了 “爱惜人才”的姿态，将黄佐临推荐给何应钦，想委任黄为国际宣传处处长。这在某些人看来，显然是“天赐良机”。但黄佐临却毫无兴趣。他父亲也觉得黄佐临“人太老实，跟他们干要吃亏”，不愿他去官场鬼混。于是，便以黄佐临当时正在南开大学兼课为由，托校长张伯苓代为婉言谢绝了胡博士的这番 “好意”。

　　这次的情况大不一样了。这是在新中国的人民政府任职。黄佐临通过多年的进步戏剧活动，已经对中国共产党、对党所领导的革命事业，有了较深入的认识和了解。所以，当夏衍同志和他谈起军管会文艺处这一工作时，他便欣然接受了。在文艺处工作期间，和他共事的处长是陆万美。这是黄佐临第一个比较接近的共产党员。至今，黄佐临还对他留有深刻的印象，说： “我正是从他身上首先具体地感受到了一个共产党员的品德、作风和工作方法。他待人接物是那么和蔼、亲切、有耐心; 处理问题时，又是那么有原则，那么有条不紊……”可是过了不久，陆万美便调任云南，黄佐临本人也因筹建上海人民艺术剧院而离任。但他对党、对革命事业的感情，却日益加深。在这之后不久，他参加了上海市各界人民代表会议和全国各界政治协商委员会一届三次会议。这些会议，给他以极大鼓舞。他当时曾写下了这样的感受： “……给了我较全面的公民教育，使我睁开眼睛注意周围的一切新人新事”，“生动地、全面地了解了中华人民共和国建国两年来的惊人成就。”他还写道：“最使我难忘的，是陈毅市长的领导作风和他那股放射性的感染力”——这恐怕是他在将近三十年之后热情组织并指导话剧和影片《陈毅市长》的创作的最初触发点!

　　黄佐临又笑了

　　在“史无前例”的年代，流行一时的“大批判专栏”上出现过这样一幅漫画： 黄佐临身穿苏州一带农村妇女特有的装束—— 头戴燕尾包头巾、腰系短竹裙，摆着舞姿在唱歌。这是什么意思? 原来，它是在“揭露”黄佐临的一条“重要罪行”：他在1957年曾 “十分卖力”地导演了“恶毒攻击党的领导”的“毒草”话剧《布谷鸟又叫了》。画中黄佐临的这身打扮，出自该剧主人公童亚男 ——一个热爱劳动，爱唱爱跳爱笑、被人们称为 “布谷鸟”的农村姑娘的舞台形象。身处逆境、富有幽默感的黄佐临，在“牛棚” 看到这幅漫画时，连声赞道： “真象!”后来当他看到这类“杰作”被拿到厨房生火时，深为惋惜，居然还产生过 “盗画”的念头呢!

　　《布谷鸟又叫了》是剧作家杨履方1956年的作品。它通过童亚男在爱情生活和工作理想上所遇到的波折，生动反映了当时农村中人们同旧思想、旧作风的斗争; 在这个富有喜剧色彩的爱情故事中，包含了 “要关心生产，但还要关心人，人才是建设社会主义的宝贝”这一至今仍具有积极社会意义的主题。1956年，黄佐临出国访问归来时发现了这个剧本，十分喜爱，决定将它推上舞台; 之后，又将它搬上了银幕。

　　要说黄佐临排演此剧时“十分卖力”，倒是一点不假。在排练过程中，他曾亲自带领剧组的同志去苏州农村体验生活，还为当地农民举行了不化装的 “清演”，从生活中汲取养料。为了能在排演这出新戏的同时，培养、发掘新的表演人才，他还大胆起用新人，剧中主要角色基本上都由青年演员扮演。著名演员谢德辉就是从在该剧扮演“布谷鸟”一角而开始显露她的艺术才华的。当然，给青年演员排戏，要花更多的心血。为了防止演员们以为演喜剧就得“寻人卖笑”，他始终强调表演要真诚，要从生活的必然性、从有利于刻画人物性格来寻求喜剧效果。谢德辉至今还记得在排童亚男和王必好“决裂”一段戏时黄佐临给她的启示。本来谢德辉演到此处，是叫童亚男伏案而哭。黄佐临则建议她毅然撕毁王给她规定的专制条件，对王说： “我还要唱，还要笑，还要叫!”然后怒目视王，大声地唱起了“风吹杨柳嗳嗨嗨，水上飘呀嗳嗨嗨……”步步紧逼，把王轰了出去。这一处理，既加强了喜剧效果，又生动地表现了“布谷鸟”的斗争精神。这个戏受到了广大观众的热情赞扬，不少人还给“布谷鸟”写信，表示要向她学习，去争取幸福。看到这一切，黄佐临心中充满了喜悦!

　　然而，有人却对“布谷鸟”的歌声大为不满。上海市委当时的那个第一书记看了该剧后责问： “有这样的农村干部吗?这是对农村干部的歪曲!”他还无限上纲地说： “这是说出了右派想说而不敢说的话!”接着，文痞姚文元闻风而动，炮制长文，给该剧加上了 “宣扬个性解放”、“丑化党的领导”、“嘲笑了正确的政治概念”等等罪名，并声称对于这样的“资产阶级文学”，要“彻底粉碎”!为该剧说了一点公道话的陈恭敏同志，也挨了一顿棍子!就这样，一出深受群众欢迎的戏，被打成了“毒草”;拍成的电影，也终于停映。

　　直到1962年春，“布谷鸟”才恢复了歌唱的权利。在根据周总理指示召开的 “全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会”上，该剧得以平反。会上，陈毅同志曾非常激愤地批驳了那种认为“干部批评不得”的极左论调。看到党的文艺政策得到了落实，黄佐临露出了笑容。但几年之后，一场大革文化之“命”的风暴袭来了。1962 年的那次会议被说成是“黑会”，黄佐临就象“布谷鸟”被剥夺了歌唱的权利一样，被停止了一切艺术活动!

　　粉碎“四人帮”后，该剧迅速得到了彻底平反，“布谷鸟”又叫了!黄佐临又笑了!

　　在艺术的激流中勇进

　　1964年春，话剧《激流勇进》等优秀剧目去北京汇报演出。当黄佐临代表该剧组领取文化部颁发的奖状时，心情无比激动，不久前周总理来看戏的情景，又在眼前浮现……

　　周恩来总理一贯关心话剧艺术。这次听说他将来看戏，黄佐临心中别提有多高兴!尤其是《激流勇进》这出戏，是黄佐临根据一篇表现工业战线斗争生活的小说改编排演的。为了使话剧适应它所要表现的新生活，黄佐临大胆地作了新的尝试，打破了传统话剧分幕分场的方式，使之象戏曲一样场场连贯、一气呵成; 同时在舞台美术上，也打破了传统的“第四堵墙”，借鉴了我国山水画的“散点透视”法，开拓了舞台表演的新区域;在具体处理上，又运用了诸如 “特写镜头”、“平行行动镜头”等所谓 “电影手法”，以利于细致刻画人物的心理活动。该剧在上海演出时，曾受到广大观众和文艺界同志的赞扬。今天来到北京，多么希望能得到周总理等领导同志的检阅，看一看这种尝试是否对头; 话剧的改革应循着什么方向进行。现在，周总理终于在百忙中抽空来看戏了!但他因为当天晚上有重要的外事活动，在该剧演到第二场时才赶到剧场。剧终后，剧组的同志又为周总理补演了第一场。周总理看完全剧后，十分兴奋，给予该剧六个字的评语：“新风格，气魄大”。他还对黄佐临说：“这个戏把我国轰轰烈烈的社会主义建设的蓬勃气势表现出来了，演出形式好，可以发展，可以学习，但要注意同时不要丢掉话剧特点。”周总理的勉励和教导，给了黄佐临极大的鼓舞。如何使话剧艺术创出新路，使之既具有中华民族的传统和社会主义的气派，又为广大观众所喜闻乐见，正是他多年来孜孜以求的目标。早在解放初，他就在《抗美援朝大活报》 中作了尝试。该剧也是打破了常规话剧的创作方法和演出样式，由四十二个片断组成，内容浩瀚，具有强烈的史诗性。他还发表了《漫谈“戏剧观”》一文，指出：话剧创作不应被一种戏剧观所束缚，应跳出十九世纪的编剧规范和 “第四堵墙”的框框，吸收我国戏曲的优良传统，古为今用，推陈出新。《激流勇进》的排演，正是他对自己的 “戏剧观” 的一次较深入的实践。

　　周总理的热情鼓励，使黄佐临更坚定了创新的信念。1965年，他在导演反映邮电工人如何正确对待荣誉、全心全意为人民服务的 《一千○一天》时，又大胆借鉴了古希腊的舞台程式——三棱景和我国戏曲中的跑圆场，创造了新颖别致、被观众称为 “布景大造反”的演出样式。即使在“四人帮”横行时期，仍可看到他孜孜不倦的探索精神： 他曾根据自己多年的探索经验，具体拟定了九个艺术专题，作为自己晚年的研究内容，结果被“四人帮”的余党徐景贤用“先研究研究怎么防止出修正主义”给打了回来!粉碎了“四人帮”以后，黄佐临才重新获得从事艺术活动的权利。这位著名戏剧艺术家，现任上海市文化局顾问、上海人民艺术剧院院长。四十多年来，他导演过九十多出话剧、十几部电影。如今，他虽已年逾古稀，但大胆创新、积极探索的精神，仍不减当年。他又通过导演《陈毅市长》、《新长征交响诗》等电影、话剧，积极进行写意戏剧观的实践和研究工作。目前，他还同爱人丹尼一起，对波兰戏剧家格鲁托斯基的演员基本功训练方法进行研究、实验，以便借鉴、汲取其有益的成分。他，正在戏剧艺术的激流中勇猛前进!

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