《包法利夫人》电影结局赏析 作者是法国著名作家福楼拜

　　法国著名作家福楼拜的这部誉满全球的巨著，被视为法国第一部真正的现实主义小说。它不仅与雨果的《悲惨世界》这类气势恢宏、激情洋溢的浪漫主义杰作大异其趣，也与斯汤达尔的《红与黑》或《巴尔玛修道院》等具有雄心勃勃人物和情节跌宕的前期现实主义小说很不相同。《包法利夫人》中的人物与环境都是彻底反戏剧化的，故事情节相对简单、淡化，而且插入了大量静止的物质环境描写。作者对主人公心理刻画的手段达到前所未有的丰富与细腻，对现实环境的再现达到了极度真实的高度。这样的文学作品，读起来固然极具魅力，但改编成电影却增加了难度。

　　编导克洛德·夏布罗尔说他遇到的第一个问题，是如何在有限的影片容量中涵盖这部世界名著的精髓。看过小说的观众不难发现，编导删减、合并了大量相对次要的场景，他坚持以主人公的思想情绪为镜头中心，以人物的行为和心理变化为线索，尤其简化了充满原著的环境描写。例如小说对永维勒城的描写实在详细得无以复加。编导克洛德·夏布罗尔在影片中把市容的描写作为爱玛和雷翁的散步背景来处理，显得既自然简练又与影片节奏协调，突出了叙事性效果，避免了自然主义式的单纯景物描写的无味。影片采用画外音来连接画面间的时空断层，达到某种间离效果。本片在叙事节奏和镜头剪辑方面充分体现出编导的深厚功力，画面流畅，结构缜密，丝毫不露改编斧凿的痕迹。不少影评家都认为，夏布罗尔的这个版本包容了原著的全部重点，把一部故事松散的反戏剧化小说拍成了一部舒卷自如、主线突出的上乘艺术片。

　　影片忠实于原著，把全部在小说中占据重要地位的情节，用丰富饱满的电影语言予以再现，对爱玛微妙的内心世界作了精微的透视，在影片中掀起若干高潮。例如爱玛第一次参加的盛大舞会，是她一生“永世难忘”的一瞬，对她以后的性格走向及价值观念影响极大。观众看到女主人公进入金碧辉煌的贵族府邸，流光溢彩的水晶吊灯，典雅奢华的服饰，温文尔雅的上流社会举止。此时，编导把镜头频频集中在爱玛的脸上，展示出一个爱慕荣华富贵的外省乡村女人置身上流社会时内心的极度躁动和沸腾。再如农展会那场戏本也是原著中的精彩片断，曾被后世文学评论家誉为福楼拜的叙事华章。我们在银幕上看到了与原著一致的同步交切镜头：一边是礼炮轰鸣，政府要员在台上慷慨陈词，台下的群众人声鼎沸，另一边是花花太岁罗道尔夫正在对爱玛甜言蜜语，极尽挑逗之能事。画面逐渐推成两人面部的特写，背景慢慢隐退，形成一股洪流，恍惚间多情的爱玛似乎又看到了永生难忘的子爵的翩翩舞姿。故事的主人公此时浮想联翩。欲火越烧越旺，摆脱无聊现状的思绪纷至沓来，贞操的防线终于土崩瓦解。这一连串的组接镜头和背景音响安排极佳，对观众的心理同样产生了难以言状的冲击力，也反映了编导对爱玛沉沦的理解与同情。这组镜头控制全片节奏，对包法利夫人的整个故事转折具有高度的概括力，那些富于象征和隐喻的画面，令人过目难忘。

　　小说《包法利夫人》有一个副标题：“外省风俗”。顾名思义，福楼拜在小说中，通过大篇幅的风俗描写，试图反映19世纪上半叶法国外省乡村的氛围。尽管这些工笔风格的描述与人物刻画和故事情节并无直接关系，但它们的整体结构在艺术上被还原成一种具体的美学价值。夏布罗尔在影片中虽然裁剪了许多景物风俗的场面，但他十分注意保持原作血肉丰满的现实主义风貌，力求增强画面的丰富现实感。影片伊始，在山坡、绿树、田野的背景下，伴着悠扬的小提琴声和当地独具特色的乐器声，一队身着外省服饰的人群翩翩而来。打麦场上人头攒动，杯盏交错，鸡犬之声相闻，好一幅温馨纯朴的乡村婚礼画面。鸡鸣、鸟啼、教堂的钟声以及宴席上刀叉酒杯的撞击声交织在一起，使人感到强烈的审美愉悦。再如爱玛在读完罗道尔夫的绝情信后，愤慨、绝望、惊惧、茫然，百感交集，一齐涌上心头。观众看到她步履蹒跚地走上阁楼，站到临街的窗前，一个仰拍镜头，把爱玛悬在半空。编导插入人物的主观镜头：地板倾斜，她似乎置身于茫茫大海中的一叶小舟上，身不由己，任凭上苍的摆布。这时的音乐变得振聋发聩，营造出撼人的悲剧气氛。整部影片的音乐是古典主义风格，随情节的发展，或轻快，或奔放，或激越，或悲凉，无不与画面融为一体，收到了意在画外的效果。

　　影片和原著一样，可分为前后两部：

　　上部：爱玛出嫁(希望)→婚姻生活(希望破灭)→委身罗道尔夫(希望再现)→破裂 (希望再次破灭); 下部： 邂逅雷翁 (欲望萌生) →委身雷翁(欲望成真)→债台高筑 (走投无路)→服毒自尽 (自我毁灭)。

　　影片叙述爱玛短暂的悲剧人生之各个阶段，层次清晰，错落有致，环环相扣，顺理成章。编导忠实地表达出主人公爱玛两次偷情的截然不同态度。第一次她是被动接受的，这时的爱玛对浪漫的爱情充满热切的渴望，她从不怀疑罗道尔夫的感情，并为他献出了一切。当她被这个男人抛弃之后，心灵受到了巨大创伤。第二次偷情，爱玛是主动争取的，这时的她已经走上了自我放纵的道路，雷翁对她来说，已无异于性的载体与象征，吸引她的只是雷翁纤细的双手，柔美的脸庞和潇洒的体态，爱玛的欲望与雷翁的外表条件融会在一起，她追逐的是“欲”而不再是“情”。法国著名影星伊莎贝尔·于佩尔准确地把握住爱玛对待人生的前后变化，成功地塑造了这一蜚声环宇的角色。在上部影片中，我们看到爱玛的目光是纯洁无瑕的，充满着少女对浪漫爱情的向往和渴望，她的服饰自然大方，完全符合当时的礼仪和价值观。而在下部影片里，我们看到她的眼中燃起了肉欲之火，面部的每个表情都流露出纵欲和放荡，她的服饰也越来越大胆，花样层出不穷。当然服饰的变化也反映出主人公在宣泄着偷情的欢乐和对人生的失意，也为她的自我毁灭埋下伏笔。

　　本片画面的油画风格十分突出，画面的色彩、明暗度处理、线条勾勒和无处不在的透视感，使我们明显感到油画创作的风格。在绘画中，画家必须剔除某些会造成分散注意力的平庸细节，才能突出中心形象，而使作品所表达的世界充满活力与生机，这样才能使中心形象在空间和人们的视觉中变得更加光彩夺目。这同文学作品改编成电影如出一辙。编导夏布罗尔充分意识到这一点，从而在忠实原著的基础上，使影片具有某种超越原著的魅力。

　　在世界文学宝库中，《包法利夫人》花了文学巨匠福楼拜整整7年的心血，像一颗瑰丽的明珠，闪烁着璀璨的光芒。早在1933年，让·雷诺阿就把它搬上了银幕，但该片像原始歌剧那样，演员的表演过于戏剧化，爱玛被塑造成一名失意的女优，从而失败。1949年，美国导演文森特·米耐里再次把这部小说拍成黑白片。此片把爱玛变成一名爱打扮的轻浮乡间女人，过多地注重男女调情，而忽视了原作中对女主人公心理的深层揭示，也不是一部成功的作品。然而，本片编导把小说丰富的意蕴纳人一部具有封闭式叙事结构的常规影片中，加强了原著的叙事性和节奏感，同时又保留了原作的现实主义风貌，在运用电影语言进行人物心理描绘方面颇具匠心。所以，影评界称本片是电影改编文学名著的一个成功范例是公允的。

　　略嫌不足的是，夏布罗尔在突出主人公的同时，忽略了对奥尔迈这个人物的更深一步的刻画。奥尔迈是福楼拜笔下最成功的典型人物之一。他是一个以进步人士自居，好吹牛善钻营，醉心名利，风云一时的时髦人物。福楼拜通过大量的日常琐事，成功地勾勒了这类人物的脸谱。小说中，作者在为包法利的女儿取名这件事上，尖锐地嘲讽了奥尔迈这个趋炎附势的小人，可谓神来之笔，使每个读者难以忘怀。他坚持要给孩子取名玛德莱娜，这个名字在当时就如同我国“文化大革命”时诸如“卫东”“立新”之类，时髦得令人啼笑皆非。请看他是如何为自己的四个孩子取的名字：“一个叫拿破仑，象征光荣;一个叫富兰克林，象征自由;一个叫伊尔玛，或许是对浪漫主义的某种附和;一个叫阿达莉，表示对法国剧坛不朽杰作的崇敬。”奥尔迈在包法利家破败之后，对老朋友包法利和他的女儿连正眼都不瞧上一眼，反而平步青云获得了荣誉勋章，真是绝妙的讽刺。

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