夺宝奇兵影评观后感:琼斯式的美国文化的征服与进军

　　在众多的新好莱坞导演中，史蒂文·斯皮尔伯格堪为老好莱坞当之无愧的后继者。不论在全球性的商业成功，还是在对视觉奇观的营造上，不论是在为好莱坞之美国梦的输血、复苏，还是在对主流意识形态的精巧包装上，斯皮尔伯格都可称之为好莱坞传统的发扬光大者。而在斯皮尔伯格蔚为壮观的影片系列中，“印第安纳·琼斯系列”则无疑是导演和派拉蒙公司的一棵摇钱树，其三部曲 (《夺宝奇兵》、《印第安纳·琼斯与魔殿》、《印第安纳·琼斯与圣杯》)票房数年高达六亿美元。首先，一如卢卡斯的自述，印第安纳·琼斯的最初构想产生于“旧时的、惊险样式的电视连续剧”，于是影片的故事样式与叙事风格就 “先天”地具备了再述美国梦时所必需的怀旧情调; 它与影片中“神话所讲述的年代” ——30年代中期又构成了一阙和谐的小狐步舞。

夺宝奇兵影评观后感:琼斯式的美国文化的征服与进军

　　其次，细查一下印第安纳·琼斯故事共有的情节套路也不难有所发现：受美国政府委派的考古学家印第安纳·琼斯与纳粹歹徒在第三世界的蛮荒或半蛮荒之地展开了一场争夺基督教圣物的战斗，历经险情，当然以琼斯/美国的胜利而告终。此间叙事的“秘密”、或曰赢得畅销的步骤之一是选用可以在常识世界获得轻松指认的能指系统，使观众毋需劳心费力便准确地指认出 “好人”/“坏人”、正义/邪恶。而对西方、乃至全世界的观众说来，选用纳粹德国来充当“坏人”、指称邪恶便无疑具有这一简捷便当的叙事效果。对此，观众不会有片刻的怀疑与拒斥。在这一三部曲中，英雄/主体始终是印第安纳·琼斯，一个美国的、白种的、男性的考古学家;而敌手/反主体则恒定不变的是纳粹歹徒; 但印第安纳·琼斯并不是一个独行客，支持他行动的是美国政府;行动对象/客体则确定为某一基督教圣物;在印第安纳·琼斯故事中，女性之充当三种角色：帮手、敌手与两种客体之一：琼斯欲望的客体。而美国政府同时恒定地出演受惠者/接收者。当然，琼斯也并非“无私奉献”，他将获得另一主体：女人。于是，在皆大欢喜的“大团圆”中，宝物/圣物归美国政府，女人归琼斯——一次公平的分配。事实上，这并不是印第安纳·琼斯故事独有的模式与套路，它只是四五十年代好莱坞夺宝故事的一次复苏术而已。一旦琼斯/美国成为无可置疑的恶魔/纳粹的对抗者时，他/他们也同样无可置疑地成了正义、自由、民主的化身;而当他/他们成为基督教圣物的护卫者与保有者时，他/他们又理所当然地成了圣斗士，成了天降大任的、人类的拯救者。印第安纳·琼斯三部曲的最后一部《印第安纳·琼斯与圣杯》的另一个片名索性成了《最后的圣战》，在其中，琼斯成了守候数百年的圆桌骑士的继承人，并因试饮圣杯之水而获永生。《夺宝奇兵》中一个最富激情的镜头段落是，印第安纳·琼斯化装潜入了纳粹的发掘现场，进入了一个古祭坛式洞坑;伴着琼斯在碑铭上有所发现的欣喜的目光，镜头反打为顶上圆型洞口射进的灿烂、夺目的阳光;琼斯将嵌着玛丽的铜牌的一根杆插入了碑上的一个凹处，在激越的音乐的伴随下，摄影机在一个笔直的下降中将天空中辉映的阳光、圆型的洞口、铜牌和着一身白衣的琼斯连为一条视觉上的直线; 镜头落幅在琼斯庄严的特写镜头上，他占据了右二分之一的画面，而左侧是洞口阳光所形成的一个明亮的光环。于是，这一幕成了琼斯 ——一个美国英雄的赞美诗。“印第安纳·琼斯系列”也由此成了新好莱坞美国梦的最为强有力的表述。

　　再次，作为当代社会的世俗神话的一个范本，琼斯故事也不会是彻头彻尾的“天方夜谭”;其成功的秘诀之一仍在于它以某种巧妙的、隐蔽的方式连接着现实。一部好莱坞电影的成功，势必同时意味着一个神话讲述的成功。在《夺宝奇兵》中，这一“现实”的因素便在于，特定的宝物从影片一开始便超出了“文物”的价值，被定义为一种武器，一种毁灭性武器。这一“摩西之星的残片”是因其将决定战争胜负的武器价值而为美国和纳粹德国所争夺。在尾声之前的最后一个组合段——海岛地下工事中，斯皮尔伯格所营造的那一幕“光的奇观”(影片也因此而获得了奥斯卡最佳视觉效果奖)，更为清晰地暗示出这一特殊武器的性质。那无疑是电子特技技术所制造的一幕动人心魄的视觉奇观。此时，这一特殊武器已不再是基督教传说中的神秘之物或是一种未知的力量。它令人恐怖，但并非那样陌生：这无疑是核武器的一次诗化的呈现。于是，《夺宝奇兵》的票房成功便别具意味。它不仅是一个以精彩的视觉语言或曰叙事滥套构成的“好故事”，而且是对核恐惧——二战以来始终笼罩着西方世界的浓重阴影、再度泛滥的末日预言的核心——的成功放逐，至少是一次成功的移置。在影片的尾声中，仰拍镜头让观众看到琼斯失望地离开了国会大厦，但臂弯上挽着玛丽——他冒险行为的锦标。在他留恋地回首一望之后，镜头切换为美国政府的秘密仓库，特写镜头1为金色的约柜装入了特制的木箱，特写镜头2为一根粗钉封死了箱盖，特写镜头3为一把大锁锁住了挂扣，特写镜头4为一道封条贴在箱上;此时一个中景镜头，一位工人推着木箱行进在堆积如山的箱堆之间，继而在一个俯拍的大全景镜头中，观众看到工人在仓库夹道中推动着箱子走向深处，当拐入一旁时，装有约柜和毁灭力量的木箱消失在观众的视域之外。在故事层面上，这只是好莱坞电影特有的一个小噱头：对美国政府的官僚主义和墨守成规的轻量级嘲弄;但作为一部世俗神话，它却是一次颇有效力的想象性抚慰：当毁灭性武器、也许是核武器成为美国政府仓库中密密加封的收藏品时，我们可睡上几夜安稳觉了。至少对于美国大部分观众和对于那些相信美国是世界和平维护者的人们说来，《夺宝奇兵》确有此妙用。

夺宝奇兵影评观后感:琼斯式的美国文化的征服与进军

　　《夺宝奇兵》作为经典好莱坞的新版本，堪为好莱坞动作片之叙事程式的典范。首先，其情节发展的紧张度是以其造型手段来维系的，影片的叙事构成是建筑在造型情节之上的。奇异、怪诞的空间环境与造型因素提供了情节的展开与延拓，同时制造并加强了电影化的戏剧感或曰视觉效果。造型环境成为视觉奇观、戏剧性的主要来源。

　　事实上，《夺宝奇兵》中的每一个大组合段都包含着一个围绕着特定的造型环境而组织起来的情节段落。在尼泊尔，它是玛丽的酒吧。酒吧作为一个西部片中的经典环境，提供了老式视觉噱头的用武之地，同时它也暗示着琼斯作为经典美国英雄的身份。而这一环境中的特殊造型因素：炭火盆作为场景中的主光源为整个场景设置了脚光效果，使活动在这一场景中的人物同时成为投射在墙壁上的幢幢巨影。此外，它提供了视觉情节发展的可能：它为纳粹歹徒提供了刑具，为此后的打斗场景提供了张力：从一小簇火焰，到一蓬蓬大火，直到火燃着了倾流的烈酒;被烈火烧红的铜牌在纳粹分子手上留下了烙印，为此后的情节发展埋下了伏线;最后大火破顶而出，在雪地、夜空中形成了壮观的视觉场面，并为这一段落划上了完满的句号。在开罗，它是集市、干草车、草编的滚筒;在藏宝的洞穴中，它是深坑和无法计数的成团毒蛇、枯骨;在机场，它是螺旋桨已在转动的飞机，尚未开去的加油车，机场周围的重兵，如此等等。

　　其次，围绕着每一个段落所提供的新的造型因素，影片在其情节链条中制造出对观众视觉刺激的不断升值与增级。从经典的打斗场景到发掘约柜时天谴式的夜空中的霹雳(仰拍镜头突出了这一视觉因素);从洞穴中的蛇窟到骷髅的眼眶中出入的毒蟒;从机场上琼斯与巨人的搏斗、继而枪战到飞机的爆炸到穿越高山峻岭的汽车;从海上角逐、攀上潜艇到狭谷、荒漠中的伏击追逐;直到最后那一幕。在尾声之前的最后一个段落——海岛地下工事中，斯皮尔伯格营造了一幕“光的奇观”，而影片中似不经意的细节构成了叙事的连贯与缜密，并保证观众在持续的、先知式的优越视点中获得观片快感。诸如序幕结尾处琼斯怕蛇的喜剧噱头，将成为蛇窟中琼斯英雄气概的映衬;尼泊尔之夜，玛丽赌酒的场景则成了此后玛丽为纳粹分子设下陷井时观众会心的微笑; 轮船上可以反转的镜子为琼斯潜入潜艇提供了可信性，等等。

　　再次，印第安纳·琼斯系列和大部分经典好莱坞电影一样，从不忌惮使用滥套。其中开罗街市上一场，蒙面人、干草车、小炒勺敲击、草编滚筒，使得这一幕成了好莱坞默片时代动作喜剧的新版;而琼斯纵马奔下山崖，在敌群中夺车一场，则成了对《关山飞渡》中约翰·韦恩精彩表演的准确搬演。只是这一次，汽车取代了驿车，纳粹分子取代了印第安人。滥套式的情境不仅强化影片的怀旧情调，而且强化了观众的认同与介入感。

　　再次，《夺宝奇兵》和经典好莱坞动作片一样，十分巧妙、得体地保持着叙事节奏的张弛;所谓“十分钟一个动作高潮，十分钟一个下降动作(或曰叙事跌宕)”。琼斯身份的双重编码，双重客体的设置即女人的出现，为琼斯故事提供了恰当的“下降动作”。女性提供了中断叙事的“色情观看”段落;并提供了惊险、紧张之余的“柔情似水”。于是，《夺宝奇兵》张弛有致，在一个渐次推进、上升的视觉戏剧高潮中嵌入一次次延拓与 “幕间休息”。

　　《夺宝奇兵》就这样以它巧妙的叙事构成中包装起其意识形态意图，斯皮尔伯格也由此完成着他琼斯式的美国文化的征服与进军。

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