话剧演员马超简介资料介绍 马超的一生经历

　　童年的幻梦

　　著名话剧演员马超，原名马永超。一九二七年八月二十一日出生在北京市一个城市贫民家庭。父亲是个人力车夫，后来在一家洋行内宅当苦力。母亲操劳家务。因家贫上不起正式学校，他五岁时只好进北平铁路大学附设贫民小学读书，一切都是免费，还发给制服。穷人家的孩子第一次上学，是多高兴啊! 但是刚上到小学二年级，由于父亲给住在城郊别墅里的一个外国商人家作杂工，他也只好停学，随父亲到城郊的农村生活了两年。还在农村上过半年私塾。

　　后来随父亲又回到北平城里，继续在一家简陋的私立小学读书。因为交不起学费，只上了半年又辍学了。从此，只有九岁的小马超就结束了学生生活。

　　童年时代的志趣和理想是绚丽多彩的，好似插上了幻想的翅膀在蓝天自由飞翔。他那美好的理想与他当时的生活环境是分不开的。那时候，他家住在北平城里一个劳动人民的大杂院里，院里有卖报的，有拉车的，有摆小摊的，有开汽车的司机……这些各行各业的劳动人民的形象在他那幼小的心灵里，留下了深刻的印象。觉得长大了象曹大爷那样去卖报倒挺不错，或者跟刘大爷去拉车满城转也好玩，就是摆个卖花生、烟糖的小摊也很自在，但最神气的还是跟杨大爷学开汽车，开起汽车来一溜烟，多来劲! 后来他又想当医生，给穷人看病不要钱是他认为最仁义的事。

　　他想当医生，还是因为他十四岁那年曾得过一次回归热病。当时治这种危险的传染病，只有象协和医院那样的医疗条件才能医治，而且必须立即住院。但他家里实在无钱住这样的大医院，为了救命，只得托人苦苦哀求，后来才作为缓交住院费的急诊病人住进了北京协和医院。在他住院期间，每天都有穿着白衣的大夫、护士忙忙碌碌地进出各个病房，尤其是那些穿着洁白的工作服，戴着叠得平整的护士帽，有节奏的脚步声，时刻在认真热情地为病人检查、打针，换药的护士阿姨们，她们对病人的态度又是那么亲切和蔼，简直象自己的大姐姐一样。有一次，一位护士大姐一边给他擦澡，一边亲切地和他谈话： “小弟弟，头还疼吗?觉得比昨天好些了吗? ……别害怕，别着急，你的病很快就会好的。今天妈妈来看你了吗?想家了吗? ……”随着她那亲切的话语，还能从她那洁白的工作服上嗅到一股令人爽神的香皂味儿，象花园里沁人肺腑的芳香。他多么敬仰和羡慕这些善良纯洁的白衣战士啊! 医院里的这种平静、温馨的生活给他留下了深刻的印象。

　　由于医生和护士的精心治疗，一个月以后，他的病就全愈了。出院前，他被叫到住院部办出院手续，可是家里没一个人来接，他有些着急了。这时，一位办事人员告诉他： 经过调查，确信他家实在付不起数百元的住院费，经医院研究，他可以免费出院了。他真不相信自己的耳朵，激动得说不出一句话来。谁想到一个月前，一个奄奄一息的病孩儿，经过这里大夫和护士的精心治疗和护理，今天他又精神饱满地走出医院呢?他是多么感激挽救他生命的医生和护士啊! 同时他也深深地爱上了医生这救死扶伤的工作。在出院那天，当他向大夫和护士告别的时候，大夫们摸摸他的头笑着说：“小朋友，回家去又可以上学了。”他把头一歪，笑着说： “我长大了也要当大夫，给病人看病不要钱，叔叔阿姨你们看行吗?”这句人小志高的天真话，逗得在场的人都笑了。他想当一名大夫的美好的理想，象一朵璀灿的鲜花，开放在他那天真纯洁的心田里。然而，社会现实却是冷酷的。一个穷人家的孩子连小学都上不起，就更谈不上读中学、上大学，将来当医生了!他出院后不久，无可奈何地走上谋生之路。这样，他心田上一时盛开的理想之花就在冷酷的现实生活中慢慢凋谢了。

　　学艺生活

　　马超自幼喜爱京剧艺术，是因为受到家庭环境的影响。他的二姨父是个京剧老生演员，这样，他六岁时就经常有机会看姨父的京剧表演。同时也常跟外婆去戏园看戏。他每看一次戏，总是学会许多片断，回家就自己摹仿着表演一番。他二姨父收了很多徒弟，经常借他家的地方教戏，小马超常常站在一旁看他们教戏和练戏，往往徒弟们还没学会，他这个旁听者却听会了。他在这耳濡目染地“薰”会了不少戏，如《四郎探母》中的《坐宫》、《捉放曹》、《碰碑》、《奇冤报》等。无形中培育了他对京剧的兴趣。终于在九岁时正式拜师学京剧老生行。他先学会了《黄金台》、《战蒲关》、《凤鸣关》、《渭水河》、《文昭关》、《武昭关》、《南阳关》等戏。不久，为了生活，只好进了管吃管住的中华戏曲职业学校学戏，被迫改学了武丑行。

　　中华戏曲职业学校，名为“学校”，实际上跟旧科班没有严格的区别。在旧社会，科班号称“二监狱”。因为科班不仅训练苦，而且生活也是很清苦的。每日三餐。早点是窝头片，小米粥; 午饭是窝窝头，熬南瓜菜(按季节变换： 夏秋吃西胡芦、南瓜; 冬天熬白菜)，晚上小米饭或高粱米饭，熬菜; 一星期吃一次糙米饭和白面馒头，这对家境贫寒的孩子来说，已经是上等的伙食了。而进科班的大多数都是穷家的孩子。

　　科班不仅生活苦，练功更是艰苦，师傅要求非常严格，规定每天三遍功： 早晨六点起床后练毯子功; 八点吃早点，九点至十二点练耗腿、踢腿、打飞脚、翻高、打把子、学戏; 下午一点半又开始练毯子功，翻筋斗、扑虎、抢背等基本功;五点半吃晚饭;晚七点至九点上文化课，九点半熄灯。到了后期，每天下午都有实习演出，他差不多每天都要跟班演出。学文行的，跑龙套; 学武行的，跑上下手。每星期还有两次夜场演出。这是最苦的日程： 日场散戏后，接着又去另一个剧场准备演出，由于时间紧，顾不得吃晚饭，先化上装，抽空儿“零揪”着吃饭。每当散场时已经是午夜十一点半了，赶回住处，至少要到深夜十二点。一个十岁左右的儿童，一天训练演出量竟达十七个小时之多，而且中间没有间歇。每天累得他迈不动，睏得两眼睁不开，浑身乏得象抽了筋。有一次演《苏武牧羊》，他扮“羊形”，当苏武唱完“倒板”、“回龙”后，三个“羊形”都爬下去了，他却累得睡着了，在台上不动弹，最后被检场员拽着腿拉下场去。

　　在戏校科班的练功中，以毯子功最艰苦。耗大顶(头手倒立)。一上去就是十到二十分钟，耗得头昏脑胀，手臂酸疼。倘若姿势不对，还要挨打; 坚持不住，也要挨打。打人的工具，一是手指粗细的藤杆，二是练把子功用的竹刀。一竹刀打下去，屁股上一片青紫色，数日之内消不掉，藤杆打下去，比竹刀更甚，疼得钻心难熬，甚至胃里发酸，抽搐。有时挨打后，疼得捂住疼处原地转圈子，欲哭无泪。但他最怵头的是在耗顶当中挨了打，头朝下，手撑地，手不能捂疼处，周身干打颤，那个滋味，他至今想起来还心有余悸。

　　后来，由于他身体条件欠佳——腰肌无力，弹跳力也差，不适合学习武丑，因此，白吃了几年科班的苦头，收效不大，而且腰椎、腿、腕等主要关节留下了残疾。尽管如此，戏校科班的几年锻炼和舞台实践，却使他熟悉了几十出京剧剧目、角色的主要台词和唱腔，以及舞台调度、化装、道具等戏剧舞台知识，并且通晓了生、末、旦、净、丑的各行当表演程式，也增长了朴素的戏剧艺术鉴赏力，为他后来从事话剧表演艺术创造了一定的条件。

　　一九四一年，中华戏曲职业学校因开支困难解散了。马超的家境也日趋困窘，他年龄又小，艺未成就，为了生活，只好到外边搭戏班子去跑“武龙套”，整天饥渴劳碌，含辛茹苦于舞台生活之中，直到夜十二点才回到家里，把他一天仅得的四角“份钱”交给母亲。

　　一九四二年春天，他被生活所迫改行进了一家书店当练习生。这家书店名叫龙门联合书局，是一个文化商人与一些大学教授合资的有限公司性质的书店，总店在上海，全国各大城市都有分店，专门印刷出售欧美原文的大学教科书及科研书籍。店员除他一人是粗通文字的程度外，大部分是高中文化水平，有的是半工半读的大学生，买书的顾客不是大学生就是大学教授，或者是科学家。由于客观环境的激发和自尊心的作用，促使他发奋读书、勤勉自学。他最爱读大作家老舍的小说，因为老舍的小说多以北京生活为素材，语言也多是北京话，对他这个老北京来说比较接近，感到格外亲切，因此对老舍的作品理解得比较深刻。鲁迅的作品虽不好懂，但他也是硬着头皮读下去。为了适应业务工作，他还读过英文夜校、会计职业学校，也学过英文打字，读过新闻函授学校。这样不断提高文学艺术修养和文化水平。

　　业余时间他仍喜欢看京剧。当年在戏校科班与京剧朝夕相处，熟悉她，热爱她，并能唤起自己童年在戏校科班生活的回忆，即使是辛酸的，然而对他来说却是一种鞭策，也是一种艺术享受。

　　他也喜欢看曲艺演出，如京韵大鼓，音调高亢有韵味，刀枪架子很有京剧的功力，听着悦耳，看着过瘾;单弦以字代音，唱中有说，听起来雅洁清淡; 评书则绘声绘色，时而千军万马，时而独倚斜栏，有情有景，有人有物，一个演员等于演一台戏，羡慕它的刻划描写人物的功力和表演艺术。

　　他也很喜欢看话剧。话剧那种从生活出发的现实主义的表现方法吸引了他，例如《秋海棠》写一个艺人的不幸遭遇及其悲凉的晚年，给他留下了难忘的印象。古装话剧《钗头凤》更是使他耳目一新： 剧中人物穿着宽袍阔袖，而又不受戏曲表演程式的约束，现实化、生活化的表演和抒情方式，给人以亲切、真实感，要哭就哭，没有戏曲的 “叫头”和“撩袖”，自然朴实，他真想上台试一试。这个愿望，直到他参加革命前夕，在一个业余团体参加演出了话剧《戏剧资本论》，才终于实现了。他在此剧中演一个领导罢工的工人，当时他简直象一条鱼缸里的鱼，突然游到了大江大河里，一时手足失措，无依无靠;但又是那样如鱼得水，呼吸自由、畅游纵横，与过去的戏曲舞台的感受大不相同，一方面失去了一整套戏曲表演程式的依傍，无所适从; 另一方面，又尝到写实化表演的自如与舒展。至于上台不紧张，能清醒地感受舞台上发生的一切，这恐怕是过去几年科班的训练和戏剧舞台实践锻炼的结果。

　　一九四八年春，书店裁员，他失了业，开始尝到生活对一个失业者的威胁。然而幸运的是，正当他走完了二十二年艰苦多难的生活历程之时，却迎来了北平的解放，一步跨进了幸福的第二十三年。他参加了革命，并正式踏上了新的话剧艺术的征途。

　　话剧艺术生涯

　　北京解放不久，他考入了刚成立的中央戏剧学院表演系学习。从此开始了革命艺术的生涯。

　　一九五一年，他毕业后被分配到天津市总工会工人文工团当演员。在工人文工团期间，他经常下厂深入生活，辅导工人业余文艺演出活动，结识了广大的工人群众，交了很多工人朋友，丰富了自己的生活。

　　在解放初期，他在工人文工团除了配合政治宣传工作参加合唱、表演唱等小型节目外，还排练、演出了几个话剧： 如他在《吃惊病》一剧中扮演美国细菌专家劳吉士博士，在《在新事物的面前》剧中饰演顾成林工程师、《你往哪里逃》剧中的赵大爷及一些小戏。

　　一九五二年，工人文工团解散，他又调到天津人民艺术剧院工作，并立即投入当时正展开的“三反” 、“五反”运动，搞宣传工作，走向街头，深入工厂。他们宣传演出形式多种多样，有小剧、活报剧、快板、相声、单弦、拉洋片等，他样样都参加了演出。对这些曲艺，他过去就很爱好，现在直接用这种形式服务于革命宣传工作，他感到无比的振奋!

　　一九五五年后，他先后演出了大型话剧《伏契克》(饰日丹涅克)、《战线南移》(饰周金虎)、《普拉东》(饰贝列斯特)、《同甘共苦》(饰孟莳荆)、《秋》(饰觉新)、《红色工会》(饰姬兆三)、《蔡文姬》(饰董祀、曹操)、《崩溃的堡垒》(饰唐恩)、《甲午海战》(饰邓世昌)、《千万不要忘记》(饰丁海宽)、《霓虹灯下的哨兵》(饰鲁大成)、《女飞行员》(饰政委)、《以革命的名义》(饰列宁)、《钗头凤》(饰陆游)等四十多个，成功地塑造了不同性格的舞台艺术形象，普遍得到好评。尤以在《钗头凤》中塑造的陆游这一舞台艺术形象深得观众的赞赏，天津的报刊连续发表评论文章，盛赞他演出所取得的成就。

　　他在戏剧艺术创造的道路上，是经过一番曲折历程的。

　　在五十年代中，在表演艺术上，曾有“体验”与“表现”两派之争。后来很快形成一边倒： 唯有“体验派”是“正确的” ，是“正统”，而“表现派”被认为是“形式主义”。马超在追求“体验派”的过程中，开始时，由于学习方法的问题，一度吃了片面化的亏。他根据“体验派”的表演方法在舞台表演上一任情感毫无克制地奔腾，到了不能自我控制的地步，悲痛时抽泣不止，泪如雨下，连台词都说不上来了;心里一紧张，立刻就“出了戏” 。实际上，当时只想着别忘了台词，别演“砸了锅”，什么“体验”呀，“生活于角色”呀，全顾不上了。

　　经过长期的舞台实践，在正、反两方面的经验体会中，他对两种表演方法有了比较全面的认识。他认为： 从学术上讲，为了全面分析问题，用“体验”和“表现”进行辩证分析是可以的，也是需要的。而从舞台艺术实践上讲“体验”和“表现”是不可分隔的有机统一体。因为演员在创造角色时，根据剧本的内容和人物性格的特点及风格的不同，对这二者暂时有所侧重，这是允许的，目的都是为了如何塑造出鲜明的舞台艺术形象。但是在塑造舞台形象的过程中，一个演员不可能在内心与形体、体验与表现之间硬垒起一道不可逾越的高墙。当演员经过认真的创作准备，通过情绪的记忆，使自己置身于角色的环境之中，并以角色的身份，有机地生活在艺术规定情境之中时，总会或多或少地产生与角色相适应、相统一的舞台情感，而要把这种感情有效地表达出来，为观众所理解、所接受，并能感染观众，就必须寻找、选择与这种感情相适应的一切外部形体动作形式，达到内在体验与外在表现相统一的艺术境界。

　　当演员在舞台上每表演到动情处，必须要清醒地提示自己： 不能让情感放纵、泛滥、而只能让它沿着“规定的渠道”汩汩奔流。这“规定的渠道”就是表演艺术的技术，技巧和艺术的规律。演员在舞台上的表演，既要有真实的来自生活的体验，又要有经过加工、选择的、恰如其分的表现形式。

　　“体验派”所谓“要用心表演，不要用脑子”。意思是说要多用情，少用理;多感受，少“推敲”。这话当然有对的一面，但不能绝对化，不能把情和理对立起来。在日常生活中，在正常的情况下，都是理智制约感情的。如两个人吵架，吵得不可开交，待到平静下来一评判，总有一方理屈，或者双方各有长短，最后还是以道理克制住情感的冲动。生活如此，从表演上说，更是先有理后有情，即或先生了情，最后也还要受“理”的检验和裁定。例如马超在《钗头凤》中扮演陆游，当他在沈园偶然遇到时刻思念中的情人唐蕙仙时，几年的愁绪、离索使他心欲碎，肠欲断，但此时此境，不容许他对泣抒情，只能把悲情和泪水滴在一杯黄酒之中，把千言万语凝结在壁上题词中，这深沉含蓄的表演，把内心的衷情愁怨抒发得淋漓尽致，感人泪下，动人心弦。有的观众看了马超演出的《钗头风》，纷纷著文或给他写信表示祝贺。有的赠诗这样说：

　　一

　　沈园陈迹总堪哀，悲剧凭君证舞台。

　　泣下座中三斗泪，放翁真个现身来。

　　二

　　愁绪一怀十四秋，沈园遗恨更添愁。

　　故人致酒心肝碎，衷愫凝词壁上留。

　　马超深深体会到： 艺术既来源于生活，忠于生活，但又不完全同于现实生活，照搬生活。而是经过艺术家的提炼、概括后，更高于生活，创造出具有典型意义的艺术形象来。同样，演员在塑造舞台形象时，也必须熟悉生活，深入体验角色的思想、感情、性格，不断积极地寻找、选择表演人物恰如其分的外在表现形式。只有把内心的体验与外在的表演有机地统一起来，才能塑造出完美的艺术形象，达到感人的艺术效果。指望有了“动于中”就能自然地“形于外”，那是迷信; 专靠“自然流露”，而不刻意追求恰当的表现形式，那是片面的。这两种偏向是大大有损于表演艺术完美性的。

　　马超在三十多年的舞台艺术生活中，始终遵循着现实主义的艺术表演方法。这种忠于生活的现实主义表演方法，是与他的经历分不开的，他自幼没读几年书，就过早地投身于现实生活之中。解放前的科班生活，实际上是旧社会的缩影。虽然他在科班时幼小的心灵和皮肉遭受过委曲和痛苦，但却使他接触了形形色色的社会现象和各种各样的人物。

　　解放后，他除从事舞台艺术工作以外，经常到天津各工厂辅导工人的业余艺术活动，还经常到天津市各工人文化宫、青年宫、少年宫、各区、县文化馆去讲课或辅导排练文艺节目，还到南开大学、天津大学、天津师院、天津人民广播电台辅导排戏或朗诵。为京剧团、木偶剧团、曲艺团、戏校讲台词课，培训学员、排戏等。曾为天津人民广播电台播讲长篇小说，有《儿女风尘记》、《草原烽火》、《三家巷》、《苦斗》、《红岩》、《金光大道》上、下集(同时为中央人民广播电台录制一次)、《创业》等;短篇小说、报告文学、诗歌、散文有《阿Q正传》、《铁人王进喜》、《李四光》、《学雷锋》、《向困难进军》、《一件小事》、《琐忆》、《荷塘月色》、《春落江南》、《一担水》等百余篇，受到广大听众的欢迎。

　　他曾在《人民戏剧》、《天津日报》、《河北文学》、《天津晚报》等报刊上发表过有关话剧舞台艺术的经验、体会、演员手记、感想等文章多篇。

　　在十年浩劫中，他也曾遭受了“三名三高”、“黑线毒瓜”等“棒子” “帽子”的袭击和迫害。一九七○年，他参加天津地铁工程的劳动，虽然当时精神受到压抑，却又一次广泛地接触了工人群众，和他们结下了深厚、真挚的革命情谊，因而丰富了他的生活。

　　一九七六年粉碎“四人帮” 以后，他又重新登上艺术舞台，重新整理演出了几个保留剧目和排练了新剧目。他演出的保留剧目及扮演的角色有： 《红岩》中的许云峰、《蔡文姬》中的曹操、《钗头凤》中的陆游，新剧目有《于无声处》中的何是非、《闯江湖》中的张义亭老师傅。他参加演出的《闯江湖》曾在北京公演，受到观众和戏剧界的好评。他还在表现周恩来总理青年时代在天津活动的话剧《觉悟》中成功地扮演马千里教授。通过现实生活的锻炼，使他对社会，对各类人物有了更深刻的认识和理解，塑造的舞台形象比过去更鲜明、突出，表演艺术也得到更进一步的提高。

　　由于他在表演艺术上做出了成绩，所以得到了人民的信任。他是天津市第六届政协常委、中国戏剧家协会会员、天津剧协理事。

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